Autor: Jakub Dziewit
Tagi: XIX wiek, Historia nauki i techniki, Historia kultury i sztuki, Artykuły
Opublikowany: 2015-03-04 09:00
Licencja: wszystkie prawa zastrzeżone

Jak wyglądały pierwsze aparaty fotograficzne?

Bez fotografii nie wyobrażamy sobie dzisiaj życia. Jak wyglądały pierwsze aparaty fotograficzne?
Tekst ma więcej niż jedną stronę!
Strona 1
Strona 2
Strona 3

Od około roku 1915 pewien etap w historii fotografii dobiegł końca, a przez następne osiemdziesiąt lat tylko powielała ona swoje wcześniejsze osiągnięcia. Nie oznacza to jednak, że można w tym momencie zakończyć rozmowę o kulturowej historii fotografii XX w. Wprost przeciwnie: mnogość wątków, które należałoby poruszyć; osób, o twórczości których opowiedzieć; zdjęć, które należałoby zanalizować jest tak wielka, że chcąc przynajmniej wspomnieć o wszystkim, należałoby napisać wielotomowe dzieło. Jest jednak pewien specyficzny wątek historii, który nie został do tej pory należycie przedstawiony – historia aparatu.

Wróćmy do XIX w. Opowieściom o dziejach fotografii rzadko towarzyszy pytanie: jak działał i wyglądał sam aparat, maszyna służąca do robienia zdjęć? Jak sposób jego użytkowania wpływał na proces fotografowania i na to co było fotografowane, a jak na fotografujących?

W pierwszych technikach fotograficznych aparaty miały wspólną cechę: ich wielkość była uzależniona od zakładanej finalnej wielkości odbitki. Im większy obraz chciało się osiągnąć, tym większy aparat fotograficzny był używany, a dokładniej – wielkość odbitki była równa wielkości materiału światłoczułego. W technikach pozytywowych była to sytuacja dosyć oczywista, np. w dagerotypii naświetlało się bezpośrednio płytę metalową, która „stawała się” po obróbce chemicznej samym efektem końcowym. W technikach negatywowych wprawdzie w aparacie naświetlany był negatyw, ale był on reprodukowany zazwyczaj metodą stykową, która dawała wielkość odbitki równą negatywowi. Oczywiście, nie było tak zawsze – chociaż najczęściej jako wynalazcę powiększalnika fotograficznego podaje się Davida A. Woodarda

1
, który w 1857 r. opatentował i zaczął sprzedawać urządzenia swojej konstrukcji w Baltimore
2
, to jednak pierwsze zapisy o powiększaniu zdjęć można łączyć już z dr. Johnem Williamem Draperem
3
, Sir Johnem Herschelem lub nawet samym Talbotem, który powiększał swoje negatywy już w 1839 roku
4
. Jednak powiększanie zdjęć nie było wtedy rozpowszechnioną praktyką, gdyż sam proces technologiczny nie zapewniał jeszcze wystarczającej jakości kopii. Początkowo podłożem były zazwyczaj różnego rodzaju papiery, które nawet dzisiaj cechują się jeszcze nie do końca jednorodną strukturą – widać to, kiedy popatrzymy na kartkę papieru pod światło. Wykonanie każdej kopii wymagało „przepuszczenia” światła przez papier na kolejną światłoczułą kartę. Po drodze światło jednak rozpraszało się, a to pogarszało ostrość odbitki. Mogłoby to spodobać się poszukującym „efektu” fotografom będącym z wykształcenia malarzami, gdyby nie to, że towarzyszył temu wzrost kontrastu gubiący detale w cieniach. Kiedy negatywy papierowe zastąpiono szklanymi, część z tych problemów wyeliminowano. Musiało jednak minąć kilkadziesiąt lat zanim udało się osiągnąć wystarczającą jakość urządzeń optycznych i procesów chemicznych, żeby odbitka będąca efektem powiększenia zadowoliła powszechne gusta. Tak więc pierwszy okres istnienia fotografii to ciągłe próby powiększania aparatu w celu powiększenia efektu finalnego – chociażby po to, żeby zdjęcia mogły rywalizować z pokazywanymi w muzeach monumentalnymi obrazami
5
. Miało to oczywisty wpływ nie tylko na metody wystawiennicze, ale także na dostępność fotografii i sposoby fotografowania
6
. Jeśli zastanowimy się dlaczego z pierwszych pięćdziesięciu lat istnienia fotografii nie ma zachowanych prawie w ogóle zdjęć autorstwa kobiet, to być może nie najistotniejszym, ale jednym z wątków, który należy uwzględnić przy szukaniu odpowiedzi, będzie kwestia wielkości i wagi aparatu. Duże, często kilkunastokilogramowe skrzynki, o długości boku 30–40 cm, wykonane z drewna, szkła i metalu, na solidnych, drewnianych statywach, uniemożliwiały wykonywanie zdjęć przez osoby słabsze fizycznie
7
. Wpływało to oczywiście nie tylko na kto fotografował, ale także na tematykę prac. Nie było jeszcze mowy o „utrwalaniu” codzienności, „chwytaniu chwili” czy też „decydującego momentu” – każde zrobienie zdjęcia było poprzedzane dłuższym przygotowaniem. Przygotować musiał się zarówno fotograf, jak i człowiek, który chciał mieć zdjęcie. Na wizytę w atelier trzeba było umówić się z wyprzedzeniem, a strój do zdjęć planowano bardzo szczegółowo – „Rzec można, że klient fotografa znajdował się w atelier niczym aktor w wybranej przez siebie roli”
8
. Fotograf zaś wybierał temat, przygotowywał go w studiu lub w plenerze, planował całość sytuacji, uwzględniając przy tym konieczność np. ciągnięcia ze sobą czegoś w rodzaju rikszy z chemikaliami:

Aby fotografować na dagerotypie potrzebne były takie akcesoria jak przyrządy do polerowania płyt i skrzynki do ich uczulania. Jednakże w erze kolodionowej fotografowie pracujący w terenie zmuszeni byli nie tylko do noszenia aparatu i statywu, ale również większej ilości dodatkowego sprzętu. Przenośne wózki i namioty na wózkach służyły do przechowywania chemii i przyrządów ciemniowych. Ponadto pozwalały one fotografowi na uczulenie płyt przed naświetlaniem i ich natychmiastowe wywołanie oraz rozbicie namiotu–ciemni praktycznie wszędzie

9
.

Lech Lechowicz, opisując pracę fotograficzną Rogera Fentona w trakcie wojny krymskiej (1853–1856), wspomina, że

O profesjonalnym przygotowaniu się do tej wyprawy świadczy wyposażenie fotograficzne, jakie skompletował przed wyjazdem na wojnę. Składało się ono z: 5 aparatów, 700 płyt szklanych, chemikaliów do procesu kolodionowego, namiotu-ciemni […]. Wóz załadowany wszystkim, co potrzebne do pracy, był bardzo ciężki. Na płaskim terenie dwa konie, które go zwykle ciągnęły, wystarczały, ale kiedy trzeba było na przełaj wjechać na bardziej strome wzgórza, konieczny był silniejszy zaprzęg. Fenton korzystał wtedy z pomocy brytyjskich wojskowych użyczających mu dodatkowych zwierząt pociągowych. O jednej z takich sytuacji pisze: „Artyleria pożyczyła mi sześć koni, aby przemieścić wóz na wzgórze”

10
.

…5 aparatów, 700 płyt szklanych, chemikaliów do procesu kolodionowego, namiotu-ciemni […]. „Artyleria pożyczyła mi sześć koni, aby przemieścić wóz na wzgórze” (Roger Fenton, The artist’s van, 1855)

Należy tutaj pamiętać, że nie bez przyczyny Fenton uznawany jest przez większość historyków za prekursora fotografii wojennej, a po części też reportażowej – jest więc prawdopodobne, że cechował się większym uporem oraz samozaparciem w przezwyciężaniu trudności technicznych i technologicznych od innych fotografów swoich czasów. Kiedy uświadomimy sobie, że czas naświetlania jednego zdjęcia w technice kolodionowej, której używał Fenton, wynosił od 3 do 20 sekund

11
, to nie dziwi, że fotografia aż do końca XIX w. była spokojna, stateczna, planowana; nie miała jeszcze aspiracji do prób utrwalenia wydarzeń gwałtownych i niespodziewanych
12
. Początkowo nikt nie skarżył się, że został ujęty na zdjęciu wbrew swojej woli – fotografa było widać z daleka i łatwo dało się uniknąć sfotografowania
13
.

Równocześnie, chociaż dostępność fotografii wzrastała z upływem czasu, to jednak pamiętać należy, że było to hobby po prostu drogie. W pierwszych latach istnienia dagerotypii koszt wykonania jednego zdjęcia był ogromny, równający się kilkudniowym zarobkom przeciętnego robotnika – niezależnie od tego, czy zdjęcie wyszło, czy nie. Wprawdzie w ciągu kilku lat koszt ten wyraźnie spadł, ale nadal fotografować nie mógł ot tak, po prostu każdy

14
. Trzeba było mieć nie tylko aparat i czas na robienie zdjęć (za każdym razem nawet po kilka godzin, co wykluczało robotników), ale także pracownię pozwalającą na ich wywołanie, dostęp do niezbędnych chemikaliów oraz, o czym łatwo zapomnieć, wiedzę umożliwiającą przeprowadzenie całego procesu. Wprawdzie już Daguerre wyczuwając rynek sprzedawał podręczniki do swojej metody
15
, to jednak żeby z takiego skorzystać, trzeba było nie tylko mieć określone kompetencje specjalistyczne, ale także po prostu umiejętność czytania. Zdecydowanie fotografia nie była w tym czasie „dla mas”.

To wszystko zmieniło się na pod koniec XIX w. W 1897 r. Alfred Stieglitz pisał:

Fotografia jako moda mija, głównie za sprawą popularności roweru. Ci, którzy poważnie zainteresowali się fotografią nie są tym zaniepokojeni i uznają to za sytuację korzystną, gdyż fotografia została już uznana za sport i rozrywkę przez niemal wszystkich, którzy ją teraz zdradzili na rzecz nowego idola – roweru. Tylko ci, którzy wytwarzają i sprzedają wyroby fotograficzne nie są zachwyceni takim obrotem sprawy. Niewątpliwie fotografia zyskała kilka lat temu tak ogromną popularność właśnie dzięki wprowadzeniu aparatu ręcznego. Każdy Tom, Dick czy Harry mógł bez kłopotu nauczyć się umieszczać różne przedmioty na płytce światłoczułej, a tego właśnie pragnie publiczność – żeby pracy było jak najmniej, a zabawy jak najwięcej. Dzięki wysiłkom takich ludzi aparat ręczny stał się synonimem kiepskiej roboty. Szczyty osiągnięto wówczas, gdy przedsiębiorcza firma zalała rynek pomysłowymi aparatami ręcznymi oraz reklamą: „naciskasz guzik, a my robimy resztę”. Był to początek fotografii na metry, zaś szeregi entuzjastycznych naciskaczy guzików wzrosły błyskawicznie. Aparat ręczny panował nad światem

16
.

Tekst Stieglitza wydaje się dobrym polem do analizy kulturoznawczej. Już sam tytuł Aparat ręczny – jego znaczenie pokazuje nam wagę problemu. Zmienił się przede wszystkim rozmiar aparatu. Ta pozornie nieduża modyfikacja zmieniła wszystko. Aparat zrobił się mniejszy i lżejszy, a zatem mogło go używać więcej osób, w tym także kobiety i dzieci. Zwiększony popyt sprawił, że produkcję aparatów przeniesiono z manufaktur do fabryk. Koszt pojedynczego aparatu się zmniejszył, wzrosła więc ilość osób, które mogły sobie na niego pozwolić… i koło się zamyka

17
. Oczywiście w grę wchodziło więcej zależności, a system był bardziej skomplikowany, ale efektem był wzrost popularności fotografii. Wzrastało zainteresowanie jej innymi typami, zaczęło pojawiać się coraz więcej zdjęć przedstawiającej wydarzenia nagłe; powoli fotografia zmierzała także w stronę fotoreportażu. Widać to w słowach Stieglitza:

Aby otrzymać dobre zdjęcia przy pomocy aparatu ręcznego dobrze jest wybrać temat, bez względu na to, czy występują tam postacie ludzkie i starannie przyjrzeć się konturom i oświetleniu. Gdy się z tym uporamy, przyjrzyjmy się przechodniom i poczekajmy, aż wszystko będzie zrównoważone, to znaczy zadowoli nasz wzrok. Często oznacza to konieczność wielogodzinnego wyczekiwania. Moje zdjęcie „Piąta aleja, zima” wynikło z trzygodzinnego oczekiwania podczas szalejącej zadymki śnieżnej 22 lutego 1893r., kiedy to czekałem na właściwy moment. Cierpliwość została hojnie wynagrodzona. Oczywiście, wynik był w pewnej mierze przypadkowy, gdyż mogło się zdarzyć, że czekałbym tam godzinami nie uzyskując pożądanego zdjęcia. Pamiętam, jak po wywołaniu negatywu pokazałem go paru znajomym. Uśmiechnęli się i poradzili mi, żebym wyrzucił to do śmieci. „Przecież brak tu ostrości, a on chce, żebyśmy to powiększali”. Takie uwagi wygłaszano pod adresem pracy, którą uznałem za niezwykłą, gdyż była to pierwsza próba uzyskania zdjęcia przy pomocy aparatu ręcznego w niesprzyjających i trudnych warunkach z fotograficznego punktu widzenia. Nieco później okazało się, że miałem rację

18
.

W tym samym czasie znacząco poprawiono jakość optyki

19
używanej w aparatach, dzięki czemu coraz więcej światła docierało do materiałów światłoczułych, co wraz z ich systematycznym ulepszaniem oznaczało skrócenie czasu naświetlania. Bez tego każde zdjęcie robione „z ręki” byłoby po prostu ruszone, a to, niezależnie od przytaczanej opinii Stieglitza, nie było jednak celem fotografów tamtego okresu
20
.

Rozwój technologii fotograficznej umożliwił poszerzenie zakresu tematów rejestrowanych na zdjęciach. Już wcześniej fotografia stała się silnym narzędziem propagandy politycznej – przykładem tego mogą być masowo rozpowszechniane zdjęcia w okresie Komuny Paryskiej lub powstania styczniowego. Charakterystyczne jest to, że w obydwu przypadkach były to zdjęcia jeszcze bardzo statyczne. Zarówno fotografia „pięciu poległych”, prawdopodobnie autorstwa Karola Beyera (1861), jak i Zwłoki komunardów (1871, autor nieznany)

21
są portretami pośmiertnymi
22
– nie dało się jeszcze wtedy sfotografować samych rozruchów
23
.

Tekst jest fragmentem książki „Aparaty i obrazy”:

Jakub Dziewit
„Aparaty i obrazy. W stronę kulturowej historii fotografii”
37,00 zł
Rok wydania: 2014
Format: A 5
ISBN: 9788393401178

:

Nie oddaje ono fotograficznego stylu epoki, ale nie potrafię nie umieścić go w tej książce. (Alexander Gardner, [Lewis Payne], 1865)

Pod koniec XIX w. zdjęcia stały się też narzędziem swego rodzaju propagandy społecznej. To właśnie wtedy w prasie i literaturze jednym z najważniejszych tematów stały się niziny społeczne. Jednym z elementów „wywołujących” tę tematykę była właśnie fotografia – w przeciwieństwie do malarstwa tamtych czasów, wśród zdjęć od samego początku pojawiały się te portretujące biedotę i „prostych ludzi”:

W roku 1845 Hill i Adamson zajęli się świadomym fotografowaniem klasy robotniczej. Był to prawdopodobnie pierwszy fotograficzny projekt mający na celu poprawę warunków bytu. Sądzono, że kalotypia może przyczynić się do zwiększenia funduszy przeznaczonych na uszczelnianie łódek i lepszy sprzęt rybacki […]. Chcąc przedstawić swych modeli w jak najlepszym świetle, Hill i Adamson robili pięknie skomponowane i oświetlone zdjęcia pojedynczych osób i grup, zwiastując nadejście malowniczego stylu dokumentalnego

24
.

Było więc to nie tyle portretowanie sytuacji robotników, ale raczej próba przedstawienia ich w odpowiednim świetle. Tymczasem w końcu XIX w. istnieli już fotografowie niemal monograficznie portretujący miasta

25
– nie tylko ich zabytki, piękne place i elity społeczne, ale także zaułki, przedmieścia, prostytutki i żebraków. Zresztą zmienił się sam sposób obrazowania – Volker Kahmen przytacza, że Atget fotografował opustoszałe paryskie ulice „niczym miejsca przestępstwa”
26
. W końcu były to czasy, kiedy można już było zająć się tamą tematyką. Jan Maria Jackowski pisze:

Ostatnie dziesięciolecie dziewiętnastego stulecia. Nad Paryżem króluje wzniesiona niedawno wieża Eiffla i funkcjonuje tak dogodna dla cierpiącego na astmę Prousta poczta pneumatyczna. Dr Charcot stojący na czele kliniki w Salpetriere wygłasza cykl wykładów, których słuchał młody Zygmunt Freud. Europa, a właściwie jej elity zapadają na nieuleczalny pesymizm

27
.

Trudno nie dostrzegać tego pesymizmu, kiedy czyta się chociażby powieści Emila Zoli. „Wyziera” on z opisywanych zachowań ludzkich, ze splotów nieszczęśliwych zdarzeń i kaprysów historii; przenika ludzi i ich otoczenie – zarówno przyrodnicze, jak i kulturowe. Można by rzec, że zbiera się niczym kurz i brud – przylegający do wszystkiego, także do myśli czytelnika. Trudno jest odpowiedzieć na pytanie, skąd wziął się ten pesymizm. Ludzie malując mogli tworzyć świat idealny – czysty lub brudny, ale przede wszystkim taki, nad którym człowiek panuje. Jednak od powstania fotografii straciliśmy tę władzę. Często się mówi, że fotografia jest techniką „gadatliwą” – „mówi”, „opowiada” nawet o tym, o czym my nie chcemy. Brud, chaos i nieporządek są na zdjęciach bardziej zauważalne niż w rzeczywistości. Właśnie pod koniec XIX w. ludzie patrząc na zdjęcia zaczęli dostrzegać w świecie to, czego wcześniej być może nie widzieli. Fotografia bowiem sama z siebie nie upiększa, ale pokazuje świat takim, jakim on jest.

Fotografia okolic 1900 demonstruje swoją rzeczowość, spojrzenie bezwzględne i dociekliwe, drobiazgowo rzec można zaintrygowane każdym najbardziej zdawałoby się błahym szczegółem. Przykład Atgeta nie jest tu jedyny, ale bardzo wymowny. U niego właśnie „zdjęcia urastają do rangi dowodu rzeczowego w procesie historycznym. To stanowi o ukrytym w nich znaczeniu politycznym. Narzucają one już konkretny kierunek recepcji, niezbyt nadają się do bujającej w przestworzach kontemplacji. Wzbudzają niepokój […]”

28
.

Trudno nie być pesymistą, kiedy nagle o wiele wyraźniej zaczyna się dostrzegać i odbierać rzeczywistość. To właśnie na ten okres przypadają początki fotografii społecznej, to w 1888 r. Jacob Augustis Riis, dziennikarz „New York Tribune”, publikuje ilustrowany linorytami (powstałymi na bazie zdjęć) artykuł o nowojorskich slumsach, który dwa lata później zostaje rozszerzony i wydany jako książka pod tytułem How the Other Half Lives. Studies Among the Tenements of New York ([Jak żyje pozostała połowa. Badania wśród kamienic w Nowym Jorku])

29
.

Jackowski pisze: „Udoskonalenie środków przekazu informacji i fotografia sprzyjają niebywałemu wzrostowi znaczenia prasy”

30
. Siegfried Kracauer ujmuje to nawet mocniej: „Zamierzeniem gazety ilustrowanej jest całkowite odtworzenie dostępnego dla aparatu fotograficznego świata”
31
. Zauważmy jednak, że pierwsze zdjęcia w czasopismach, a w szczególności w dziennikach, zaczęły pojawiać się dopiero kilkadziesiąt lat po powstaniu dagerotypii – dlaczego tak późno? Na czym polegał ten opisywany przez Jackowskiego wpływ fotografii?

Nie jest to miejsce na omawianie historii prasy. Nie można jednak zapomnieć, że XIX w. był okresem jej największego rozwoju, którego celem było zwiększenie grona odbiorców prasy – najpierw poprzez zwiększenie szybkości wykonywania kopii, a później przez uatrakcyjnienie treści dzięki poprawie warunków technicznych. Dążono nie tylko do szybszego skład czcionek, ale także do umożliwienia wydruku ilustracji. Już dużo wcześniej do tekstów dołączano rysunki reprodukowane z użyciem drzeworytu

32
. Była to jednak technika ograniczająca twórców – nie było odcieni szarości, na kopię dało się przenieść tylko to, co dało się wyryć w drewnie ręcznie. Od kiedy tylko pojawiła się fotografia, wydawcy książek i gazet podejmowali próby wykorzystania jej w swoich publikacjach. Jednak maszyny drukarskie szybko osiągnęły możliwości wydruku tysięcy stron tekstu na godzinę, przy wręcz symbolicznej cenie za sztukę, podczas gdy w tym samym czasie można było wykonać tylko kilka odbitek fotograficznych, na dodatek po dużo wyższych kosztach.

Częściowym rozwiązaniem tego problemu była technika litografii – dająca więcej kopii, o zdecydowanie większych możliwościach graficznych. Nadal jednak nie dało się w prosty sposób skopiować zdjęcia – trzeba było je „przerysowywać” i drukować jako kopie litograficzne

33
, często bardzo ładne i efektowne, ale jednak nie zdjęcia. Od razu po powstaniu fotografii
34
rozpoczęto poszukiwania odpowiedniego procesu, który dałby możliwość druku zdjęć. Wyznaczano nawet specjalne nagrody pieniężne dla wynalazcy, który zrealizuje cel „trwałego i niedrogiego duplikatu”
35
. Zaowocowało to wysypem kolejnych technik takich jak: galwanofotografia, fotograwiura (zwana czasami heliograwiurą), rotograwiura, światłodruk, fotolitografia, albertotyp (pozwalający na nawet 2000 odbitek), czy też woodburytyp. Już sama mnogość nazw – a wymieniam tylko te najbardziej znane – wskazuje, jak palący był to problem
36
. Chociaż niektóre z nich dawały świetne rezultaty
37
, to wciąż nie wykorzystywano zdjęć w prasie codziennej, a „jedynie” w specjalnych albumach i książkach. Powodem były problemy z równoczesną reprodukcją zdjęć i tekstu – o ile zdjęcia można było wstawić do książki jako osobną stronę (oczywiście po przycięciu i specjalnym oprawieniu), o tyle nie dało się ich umieścić w obrębie kolumny gazety i otoczyć tekstem.

Tekst jest fragmentem książki „Aparaty i obrazy”:

Jakub Dziewit
„Aparaty i obrazy. W stronę kulturowej historii fotografii”
37,00 zł
Rok wydania: 2014
Format: A 5
ISBN: 9788393401178

:

Trudno o lepszy portret Charlesa Baudelaire’a, autora Kwiatów zła (Étienne Carjat, Charles Baudelaire, ok. 1862)

Taka sytuacja utrzymywała się przez prawie czterdzieści lat, aż w końcu w 1869 r. zaczyna ukazywać się tygodnik „Canadian Illustrated News”

38
, którego wydawcą jest George-Édouard Desbarats
39
. Dzięki odpowiedniej technice druku półtonów fotograficznych
40
na stronie tytułowej tego tygodnika ukazało się zdjęcie Williama Notmana przedstawiające syna Królowej Wiktorii, Księcia Artura, późniejszego Gubernatora Generalnego Kanady
41
. Chociaż technika ta okazała się nieopłacana dla kanadyjskiej gazety
42
, to jednak wyłom został uczyniony i zdjęcia powoli zaczęły zastępować rysunki w gazetach. W roku 1873 Desbarats z Leggo zaczęli wydawać pierwszy na świecie dziennik ilustrowany zdjęciami – „The New York Daily Graphic”
43
. Na przełomie XIX i XX w. fotografie stały się na tyle typową częścią gazet, że Jerzy Busza mógł ten okres podsumować:

Dla dokumentalistów o szerszych zainteresowaniach społecznych – dotyczy to głównie podróżników – [fotografia] była toporna z racji technicznego niedorozwoju a poza tym – warto pamiętać – używali jej żurnaliści, a więc znowu nie wolni twórcy, lecz słudzy systemów

44
.

Wraz z upowszechnieniem aparatów producenci stanęli przed wyzwaniem powszechnego wywoływania zdjęć. To właśnie wtedy zaczęły powstawać punkty, które pod koniec XX w. nazywano „fotolabami”, czyli miejsca, gdzie można było zanieść klisze do wywołania. Oczywiście ten system również musiał się rozwinąć – kiedy George Eastman zaprezentował swój aparat Kodak, to w reklamach można było przeczytać, że jest on „załadowany na 100 zdjęć” i kosztuje 25 dolarów, a jego „przeładowanie” (w fabryce) kosztuje 2 dolary

45
. Okazało się, że robić zdjęcia można nawet nie posiadając swojej własnej ciemni, nie znając się na odczynnikach chemicznych, itd. Co więcej, kupowanie chemii na „domowe potrzeby” było w tej sytuacji już po prostu nieopłacalne – wyspecjalizowane miejsca mogły kupować (lub przygotowywać) chemię taniej dzięki dużym ilościom zużywanym na co dzień.

Paradoksalnie, żeby upowszechnić fotografię konieczne było odebranie autorom części procesu robienia zdjęcia – bez „przemysłu” nie można było mówić o „umasowieniu”. Aparat ręczny poruszył kamyk na szczycie wzgórza i nagle okazało się, że to cały stok zsuwa się w zawrotnym pędzie technologicznego rozwoju, który przynajmniej teoretycznie prowadzi do uproszczenia procesu fotografowania. Przede wszystkim, to właśnie od tego momentu wywoływanie zdjęcia przestało być bezpośrednio tego procesu elementem i aż do początku XXI w. nie mieściło się w desygnacie znaczeniowym tego określenia. Jednak pozostałe elementy procesu wykonania zdjęcia również uległy częściowemu „usunięciu”, a może raczej „ukryciu” (bo wciąż się odbywały, ale w sposób niewidoczny), co doprowadziło do sytuacji gdy po raz pierwszy w historii fotografii mogliśmy zacząć mówić o „pstrykaniu”. Jeśli zastanowimy się co oznacza to określenie, to dojdziemy do wniosku, żeodnosi się ono do dwóch kwestii: masowego, często „bezmyślnego” fotografowania (często pokazywane w filmach grupy japońskich turystów są tego świetną egzemplifikacją) oraz samego dźwięku wydawanego przez aparaty.

Choć pierwsze aparaty mogą sprawiać wrażenie skomplikowanych, to jednak były one bezgłośne. Nie było w nich żadnej części, która mogłaby wydawać charakterystyczne „pstryk”, nie było nawet żadnego guzika – fotograf zdejmował dekielek z obiektywu, machał przed nim ręką kilka razy i zakładał go z powrotem

46
. „Guzik” pojawił się wraz z rozpowszechnieniem aparatu ręcznego, chociaż w tym czasie dźwięk wywołany przez jego naciśnięcie był jeszcze bardzo cichy. Nie mógł być zresztą głośny, skoro aparaty te w swojej konstrukcji były po prostu pomniejszonymi aparatami „nie–ręcznymi”. Wprawdzie wystarczyło nacisnąć guzik i „reszta była robiona za nas”, ale na tę „resztę” nie składało się jeszcze nic głośnego. Na znane nam, charakterystyczne pstryknięcie
47
składają się typowe dla lustrzanek jednoobiektywowych zlewające się dwa dźwięki: zamykania migawki kurtynowej, zazwyczaj szczelinowej, oraz podnoszenia lustra (jakiś czas temu towarzyszył temu jeszcze dźwięk przewijania filmu – obecnie już często zapomniany). W pierwszych aparatach ręcznych nie było jednak ruchomego lustra i zazwyczaj funkcjonowały migawki centralne
48
wydające z siebie jedynie ciche „pyk”. Konstruktorzy tych aparatów bazowali na rozwiązaniach wcześniejszych – nawet rozmiar klisz był uwarunkowany rozmiarem aparatów „dużych”, czego najlepszym przykładem są aparaty „ćwierćpłytowe” ([quarter–plate]), na materiały światłoczułe o wielkości ¼ typowej fotograficznej płyty kolodionowej (dokładniej 3¼ x 4¼ cala, czyli 83x108 mm). Ten format negatywu był bardzo praktyczny – aparat był rzeczywiście mały, jak na tamte czasy, ale równocześnie materiał światłoczuły był na tyle duży, że odbitki można było robić metodą stykową i wciąż efekt był zadowalający.

Od tego momentu rzeczywiście każdy „Tom, Dick czy Harry” mógł robić zdjęcia odwiedzane przez siebie miejsc i pokazywać je rodzinie. Jednak rodzina nie zawsze mieszka na tyle blisko, by móc zaprezentować im albumem ze zdjęciami, a pozdrowienie bezpośrednio z ciekawego miejsca będzie bardziej atrakcyjne niż pokazywanie zdjęć „po powrocie” – w ten sposób narodziły się pocztówki fotograficzne. Ich popularność była na tyle duża, że wkrótce rozpoczęto produkcję aparatów fotograficznych, w których rozmiar negatywów miał dokładnie rozmiar pocztówki (3¼ x 5½ cala, ok. 8x13 cm)

49
. Każdy posiadacz takiego aparatu mógł robić swoje pocztówki – zaowocowało to nie tylko „szaleństwem kolekcjonowania”
50
, ale także zmianami na poczcie. Aż do pierwszych lat XX w. na „czystej” stronie pocztówki mógł znajdować się tylko adres
51
– dopiero po zmianie przepisów strona ta została podzielona na dwie części. To dlatego na pocztówkach sprzed tej daty informacje tekstowe i dopiski znajdują się bezpośrednio na stronie ze zdjęciem
52
. Jednym z powodów tych zmian było uruchomienie przez Kodaka usługi „Real Photo Postcards”
53
, która pozwalała tworzyć całkowicie zindywidualizowane pocztówki i nadawać je na poczcie na dowolną odległość za jednego pensa
54
.

Fotografowanie aparatami ręcznymi z założenia miało być „szybsze” niż wcześniej dzięki wyeliminowaniu „straty czasu” na mocowanie materiału światłoczułego w miejscu matówki, na której obserwowany był obraz. Jak łatwo się domyślić, był to jeden z głównych powodów małej spontaniczności zdjęć wcześniejszych. By to osiągnąć zastosowano dwa zupełnie odmienne rozwiązania. Pierwsze z nich polegało na całkowitej rezygnacji z matówki w aparacie i umieszczeniu w jego konstrukcji specjalnej soczewki, przez którą widziało się „mniej więcej” to samo, co będzie się znajdowało na zdjęciu. Dzięki temu materiał światłoczuły mógł przez cały czas znajdować się w aparacie gotowy do naświetlania. W późniejszym czasie soczewkę zastąpiono umieszczonym gdzieś obok obiektywów „okienkiem” z zaznaczonym w środku obszarem, który będzie widoczny na zdjęciu – tak powstały aparaty przeziernikowe, które jeszcze w latach '90 XX w. funkcjonowały powszechnie jako tzw. aparaty kompaktowe

55
. Szczególną ich odmianą są dalmierze, które dzięki dodatkowemu układowi optycznemu pozwalają na ustawienie odległości ostrzenia patrząc przez „okienko” i widząc w nim dwa obrazy, które powinny się ze sobą pokryć (stąd ich nazwa: dal–mierz). Drugim rozwiązaniem było umieszczenie w aparacie lustra, które odbijało światło wpadające przez obiektyw na umiejscowioną zazwyczaj w „suficie” kamery obskury matówkę. Dzięki przeniesieniu jej z tyłu aparatu do góry, w miejscu tylnej ścianki można było umieścić „na stałe” kliszę fotograficzną – takie aparaty nazywamy do dzisiaj lustrzankami. Mają one dwa różne typy konstrukcji: w lustrzankach dwuobiektywowych przez jeden obiektyw obserwujemy świat (za tym obiektywem znajduje się nieruchome lustro tworzące na matówce obraz), a dzięki drugiemu fotografujemy; w lustrzankach jednoobiektywowych lustro jest ruchome i tuż przed zrobieniem zdjęcia podnosi się odsłaniając zasłonięty już tylko migawką (która oczywiście również się otwiera) materiał światłoczuły
56
.

Równolegle z przemianami w sposobie obserwowania świata, inżynierowie konstruujący nowe wersje aparatów próbowali rozwiązać kolejne problemy i wciąż „rozglądali się na boki”. Trzeba pamiętać o tym, że w tamtych czasach nie było jeszcze tak ścisłej specjalizacji, a inżynierowie i wynalazcy często swoje zainteresowania lokowali w kilku różnych dziedzinach. Nikomu chyba nie trzeba przypominać o roli fotografii w pojawieniu się i rozwoju kinematografu. Wpływ ten był jednak oczywiście dwustronny. Żeby móc wyświetlać i rejestrować kilkanaście klatek na sekundę, filmowcy musieli stosować już nie pojedyncze klisze, ale długie taśmy filmowe – nie trzeba było długo czekać aż pojawią się aparaty fotograficzne z możliwością mocowania oraz przewijania całych filmów. Wprawdzie pierwsze rozwiązania czasami tylko fotografom utrudniały życie – sprawne przełożenie kasety z kliszą zajmowało dosłownie chwilę, a przewinięcie filmu mogło trwać dłużej – to jednak już kilka lat później była to technika dobrze znana. Warto dodać, że wymyślony i po raz pierwszy użyty w 1901 r. film typu 120 (o szerokości 6 cm) jest używany w celach profesjonalnych do dzisiaj. Wprowadzenie materiałów zwojowych doprowadziło do jeszcze większego „uprzemysłowienia” fotografii – wywoływało się kilka/kilkanaście zdjęć naraz, ale wymagało to więcej chemii i doświadczenia, a nieudany proces chemiczny powodował zniszczenie o wiele większej ilości zdjęć. W tej sytuacji oddawanie filmów do wywołania profesjonalistom zaczęło się opłacać jeszcze bardziej. Mimo to, zawodowi fotografowie przez kilka kolejnych lat unikali aparatów na filmy zwojowe, gdyż filmy takie były mniejsze niż klisze quarter–plate, a więc dawały gorszą jakość. Całkowita zmiana frontu nadeszła od strony kina i firmy Kodak.

Tekst jest fragmentem książki „Aparaty i obrazy”:

Jakub Dziewit
„Aparaty i obrazy. W stronę kulturowej historii fotografii”
37,00 zł
Rok wydania: 2014
Format: A 5
ISBN: 9788393401178

:

Tekst ma więcej niż jedną stronę!
Strona 1
Strona 2
Strona 3
Śledź nas!
Komentarze
lub zaloguj się za pośrednictwem konta Google

O autorze
Jakub Dziewit
Ur. w 1983 r.,, asystent w Zakładzie Teorii i Historii Kultury Instytutu Nauk o Kulturze i Studiów Interdyscyplinarnych Uniwersytetu Śląskiego. Jego zainteresowania związane są z kulturową historią fotografii i fotografią antropologiczną.

Wszystkie teksty autora

Pierwszy polski portal historyczny
ISSN: 1896-8651
Wydawca portalu
Michał Świgoń PROMOHISTORIA
ul. Koźmiana 2/89
01-606 Warszawa
telefon: 692 929 681
m.swigon@histmag.org
NIP 626-281-54-56
Numer konta: PL 33 1140 2004 0000 3802 7410 0716
Patronaty
Jak uzyskać patronat
Kontakt z redakcją
Mateusz Balcerkiewicz
redaktor naczelny
redakcja@histmag.org
telefon: 798 537 653
Reklamuj się u nas
Oferta reklamowa
Konkursy
Nasze konkursy