„Młodzi gniewni” – rewolucja w polskim filmie dokumentalnym lat 70.

Trzy pokolenia

Spoglądając na powojenne dzieje polskiego dokumentu, można czytelnie wyodrębnić trzy pokolenia reżyserskie. Każde z nich, pomimo dzielących je zapatrywań artystycznych, posiadało pewien wspólny mianownik decydujący o ich postawie wobec obserwowanej rzeczywistości. Rzeczywistości, którą przefiltrowaną przez czułe oko kamery przenosili potem na filmową taśmę. I tak, pierwsze pokolenie polskich dokumentalistów tworzyli reżyserzy debiutujący jeszcze przez II wojną światową, z których większość była związana ze Stowarzyszeniem Miłośników Filmu Artystycznego „Start”. Postulowało ono tworzenie filmu „społecznie zaangażowanego”, a wśród nich znaleźli się m.in. Antoni Bohdziewicz, Eugeniusz Cękalski, Aleksander Ford, Wanda Jakubowska, Stanisław Urbanowicz, Jerzy Zarzycki i Stanisław Wohl.

Dawni „startowcy” zaczęli tworzyć w powojennych realiach obrazy, które początkowo same były podsuwane przez ówczesną rzeczywistość: odbudowa kraju, kłopoty mieszkaniowe, tematyka Ziem Zachodnich. Od czasów Zjazdu w Wiśle w 1949 r., kiedy to socrealizm stał się obowiązkową wykładnią w polskim dokumencie, nastała era „reportaży produkcyjnych”. Nieoceniona była także rola Polskiej Kroniki Filmowej, przy realizacji której udzielało się duże grono dokumentalistów pochodzących z pierwszego pokolenia.

Jerzy Hoffman, ur. 1932 (fot. R. Hołubowicz, na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa – Na tych samych warunkach 3.0.)

Czasy „odwilży” dały początek debiutom kolejnego pokolenia reżyserów. Wśród nich znaleźli się m.in. Kazimierz Karabasz, Jerzy Hoffman, Włodzimierz Borowik, Władysław Ślesicki czy Jerzy Ziarnik. Wszyscy wymienieni, skupieni wokół Jerzego Bossaka pełniącego rolę ich artystycznego opiekuna i pedagoga, debiutowali filmami o charakterze interwencyjnym, dotykającymi różnych ówczesnych problemów i patologii społecznych. To właśnie te obrazy zostały przez krytyków obdarzone mianem „czarnej serii”. Ów trend nie trwał jednak zbyt długo, bowiem każdy ze wspomnianych reżyserów rozpoczął nowe poszukiwania artystyczne. I tak, np. Jerzy Hoffman wraz z Edwardem Skórzewskim zwrócili się w stronę reportażu socjologicznego, a Władysław Ślesicki skupił się na tzw. „nurcie poetyckim” kina dokumentalnego.

Największy rozgłos polskiemu dokumentowi lat 60. przyniosły jednak filmy Kazimierz Karabasza. To właśnie jego charakterystyczny styl, zwany metodą „cierpliwego oka”, a potem określany mianem „szkoły Karabasza”, przyniósł całą serię obrazów, których bohaterami są „zwykli ludzie” i ich „zwyczajne problemy”. „Szkoła Karabasza” opierała się na długotrwałej obserwacji, ograniczając inscenizację do minimum. Ścieżkę dźwiękową autentycznych dialogów nagrywano razem z obrazem, chętnie eksponowano zbliżenia i detale. Jego filmy, takie jak „Muzykanci” czy „Rok Franka W.” (uważany zresztą za pierwszy film dokumentalny z indywidualnym bohaterem z prawdziwego zdarzenia), zdobywały liczne nagrody na prestiżowych festiwalach filmowych na całym świecie. Paradoksalnie okazało się jednak, że filmy nakręcone metodą „cierpliwego oka”, przynoszące polskiemu dokumentowi światowe uznanie, zaczęły „zjadać własny ogon”. W środowisku studentów-młodych filmowców ponownie zaczął dojrzewać ferment. Ponownie, gdyż taki sam proces miał miejsce w połowie lat 50., gdy na fali odwilży zadebiutowało pokolenie Hoffmana i Karabasza. O ile w tym ostatnim wypadku młodzi filmowcy skupieni byli wokół Jerzego Bossaka, o tyle z początkiem lat 70. mentorem i przewodnikiem dla kolejnego pokolenia filmowców stał się jeden z debiutantów lat 50. – Bohdan Kosiński. W tym właśnie miejscu na scenę wkraczają nasi bohaterowie: tzw. „druga fala polskiego dokumentu”.

Wejście smoka

Młodzi dokumentaliści bardzo głośno manifestowali swoje poglądy na ówczesną kondycję filmu dokumentalnego:

Przegryziemy wam gardła – krzyczał purpurowy z wściekłości Grzegorz Królikiewicz, machając palcem przed nosem aktualnego rektora szkoły filmowej. To wy, wy uczycie nas konformizmu – wtórowali mu Krzysztof Kieślowski i inni młodzi dokumentaliści, atakując swych nauczycieli i starszych kolegów podczas konferencji prasowej w Krzysztoforach. Katakumbowy nastrój czerwonych, ceglanych sklepień starej krakowskiej piwnicy i blask świec przydawały tym obrazom dramatyzmu i niesamowitości. Działo się to wszystko podczas kolejnego festiwalu filmów krótkometrażowych w Krakowie na przełomie maja i czerwca 1971 r. Wszystko w niecałe pół roku po tragicznych wydarzeniach Grudnia i kolejnym historycznym zakręcie.

Istotnie, tragedię grudniową można potraktować jako iskrę, która doprowadziła młodych filmowców do wybuchu, jaki nastąpił podczas owego pamiętnego festiwalu. Głośne filmy Tomasza Zgadły („Szkoła Podstawowa”), Krzysztofa Kieślowskiego („Fabryka”), Marka Piwowskiego („Korkociąg”), Grzegorza Królikiewicza („Wierność”) były zapowiedzią nowego, „drapieżnego” stylu w filmie dokumentalnym. Na pamiątkę tamtych burzliwych wydarzeń nazwano go później „szkołą krakowską”. Obok wymienionych twórców do najbardziej znanych przedstawicieli „szkoły krakowskiej” należeli także Krzysztof Wojciechowski i Marcel Łoziński.

Granice dokumentu

Na czym polegał „bunt” młodej generacji dokumentalistów? „Drugofalowcy ”, podobnie jak ongiś twórcy „czarnej serii”, demaskowali w swoich filmach różne patologie społeczne. Owo wyczulenie na wszelkie rozdźwięki pomiędzy „życiem oficjalnym” a realną codziennością połączone z głębokim sceptycyzmem wobec oficjalnych struktur życia społecznego, stanowiło charakterystyczny rys „szkoły krakowskiej”. Młodzi twórcy nie ograniczali się przy tym do biernej obserwacji, lecz śmiało ingerowali w rzeczywistość będącą przedmiotem ich obserwacji. Ankiety, wywiady, konwencja reportażu telewizyjnego z użyciem lekkiej, „wszędobylskiej” kamery 16 mm – to wszystko ułatwiało „wniknięcie” w ludzkie postawy i emocje.

Marek Piwowski, ur. 1935 (fot. Sławek, na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa – Na tych samych warunkach 2.0.)

Zabiegi stosowane przez poszczególnych dokumentalistów prowokowały pytania o granice pomiędzy dokumentem a filmem fikcjonalnym oraz, a może nawet przede wszystkim, o etos reżysera-dokumentalisty i granice ingerencji w ludzką prywatność. Filmem, który chyba w najbardziej jaskrawy sposób uwypukla ową problematykę jest „Psychodrama” Marka Piwowskiego z 1969 r. Osią filmu są przygotowania do przedstawienia „Kopciuszek” w wykonaniu dziewcząt z zakładu poprawczego w Falenicy. W przerwach pomiędzy ujęciami dziewczyny prowokowane pytaniami reżysera opowiadają o swoich intymnych przeżyciach – o braku miłości, okrucieństwie rodziców czy też o domach, w których nikt na nie nie czekał. Na prośbę reżysera dziewczyny, grając „Kopciuszka” wcielają się w role tych osób, od których doznały największych krzywd. I tak na przykład, widzimy bezradność dziewczyny, która ma zagrać rolę kochającego ojca: jest to dla niej kompletna abstrakcja, gdyż rodzonego ojca pamięta jako potwora, który odstępował ją swoim kolegom za flaszkę wódki. Piwowski ponadto niejako „odgórnie” stwierdzi, że to, co mogą powiedzieć rodzice owych dziewcząt jest łatwe do przewidzenia – stąd też kwestie wypowiadane przez „rodziców” dziewcząt grają aktorzy-naturszczycy, których autor poznał podczas kręcenia jednego ze swoich poprzednich filmów. „Psychodrama” jest jednym z licznych przykładów filmów przedstawicieli „szkoły krakowskiej” prowokujących pytania o granice reżyserskich manipulacji.

Na ogół jednak krytyka ciepło przyjmowała propozycje „szkoły krakowskiej” – najbardziej chyba zagorzałym polemistą z ich dokonaniami był Zygmunt Kałużyński, który wyrażał zdecydowaną dezaprobatę wobec filmów młodego pokolenia. Według niego dokonania „drugiej fali” niosły ze sobą konwencję „gadających głów”, mających ukryć niedostatki w warsztacie filmowym, podczas gdy trudno doszukiwać się w nich głębszej refleksji.

„Druga fala” polskiego dokumentu wydała na świat tak klasyczne już obrazy jak „Z punktu widzenia nocnego portiera” Kieślowskiego, „Szkoła podstawowa” Zygadły, „Próba mikrofonu” Łozińskiego czy „Robotnicy 80’” – zbiorowe dzieło filmowców ze „szkoły krakowskiej”. Filmy te niczym wrażliwy sejsmograf rejestrowały burzliwe nastroje społeczne lat 70. i 80. i do dziś pozostają bardzo przejmującym świadectwem swoich czasów. Większość głośnych debiutantów z początków lat 70. po kilku latach zwróciła się w stronę filmu fabularnego, odnosząc w tej materii swoje największe sukcesy. Tym niemniej warto pamiętać o dokumentalnych dokonaniach tych twórców.

Bibliografia:

• Czesław Dondziłło, Młode kino polskie lat siedemdziesiątych, MAW, Warszawa 1985.
• Historia filmu polskiego, t. VI, red. Rafał Marszałek, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1994.
• Tadeusz Lubelski, Historia kina polskiego: twórcy, filmy, konteksty, Videograf II, Katowice–Chorzów 2009.
• Tadeusz Lubelski, Współczesny polski film dokumentalny, [za:] www.culture.pl/baza-film-pelna-tresc/-/eo_event_asset_publisher/eAN5/content/wspolczesny-polski-film-dokumentalny#specyfika [dostęp: 18 grudnia 2012 r.]
• Andrzej Michalak, Przełom w polskim dokumencie – program artystyczny „szkoły krakowskiej” w kontekście przemian kulturowych i politycznych lat 1968–1971 [w:] Kino polskie. Reinterpretacje, red. Ewelina Nurczyńska-Fidelska, Konrad Klejsa, Rabid, Kraków 2008.

Redakcja: Michał Przeperski

Korekta: Justyna Piątek