W kotka i myszkę z cenzurą. Jak Polacy nauczyli się omijać komunistyczne kontrole i przemycać „zakazane” treści

Edward Gierek siedzi na kanapie i czyta gazetę. Innym razem ogląda z żoną rodzinny album. Jeszcze kiedy indziej świętuje uroczystość rodzinną, gra z wnukami w piłkę nożną i wiosłuje na jeziorze. Taki film stworzyła propaganda PRL w 1975 roku. Po zachodniej stronie żelaznej kurtyny materiał tego pokroju zrobiłby furorę i wprawił w zachwyt szefów sztabów wyborczych wielu przywódców. Ale nie w PRL. Propaganda komunistyczna miała wiele zastrzeżeń. 

Czy przystoi pokazywać I sekretarza Komitetu Centralnego Polskiej Zjednoczonej Partii Robotniczej w stroju kąpielowym? Czy jego posiadłość nie wypada zbyt okazale w porównaniu do domów „zwykłych” Polaków, a tym samym nie wskazuje na nierówności społeczne, które przecież władza komunistyczna obiecała wyeliminować? Odpowiedzi na te pytania najwyraźniej nie zadowoliły władz, bo materiał bez precedensu jak na czasy realnego socjalizmu okazał się także bez praw do emisji. Nigdy nie został pokazany szerszej publiczności. 

To tylko jeden z paradoksów działania cenzury w PRL. Skoro potrafiła zablokować film stworzony przez reżimową propagandę, z tym większą bezwzględnością podchodziła do wytworów artystów mających często na bakier z systemem. Bez skrupułów zmieniała przekaz ich dzieł, usuwała niewygodne fragmenty lub nakładała zakaz publikacji bądź emisji całych utworów. Ci jednak z czasem nauczyli się, jak odwracać uwagę organów cenzorskich. Nie zawsze się udawało. Nie raz jednak, uciekając do sprytu i sięgając po językowy kamuflaż, zdołali przechytrzyć cenzorów i przemycić treści, których ci normalnie nigdy by nie dopuścili.

Instytucja cenzury w PRL

System kontroli słowa pojawił się w zasadzie u początków istnienia Polski Ludowej. Chociaż w Manifeście Polskiego Komitetu Wyzwolenia Narodowego z 22 lipca 1944 roku była mowa o zapewnieniu swobód demokratycznych, w tym wolności słowa, pojawił się również zapis o tym, że nie nie mogą one „służyć wrogom demokracji”. A interpretacja tego zapisu podporządkowana była zawsze ochronie interesów grup rządzących.

Początkowo osoby odpowiadające za cenzurę związane były z Resortem Informacji i Propagandy, w ramach którego 19 sierpnia 1944 roku powołano Wydział Prasowo-Informacyjny z Jerzym Borejszą na czele. Z czasem zaczęły też powstawać referaty terenowe. Szybko okazało się jednak, że praca cenzorów nie odpowiada kierownictwu Polskiej Partii Robotniczej (poprzedniczki Polskiej Zjednoczonej Partii Robotniczej) – uznało ono, że są oni zbyt liberalni. Dlatego postanowiło zreformować system cenzury, biorąc przykład z góry – czyli z samej Moskwy. 

Pod koniec 1944 roku do Lublina przybyli Piotr Gałdin i Kazimierz Jarmuż, pracownicy sowieckiego Gławlitu (wcześniej znanego jako Główny Zarząd ds. Literatury i Wydawnictw) i opracowali najważniejsze zasady funkcjonowania cenzury w PRL. 19 stycznia 1945 roku Stanisław Radkiewicz, ówczesny minister bezpieczeństwa publicznego, nakazał powołać Centralne Biuro Kontroli Prasy. 15 listopada 1945 roku zostało ono przekształcone w Główny Urząd Kontroli Prasy, Publikacji i Widowisk (GUKPPiW) – choć zmianę tę ogłoszono dopiero dekretem z 1946 roku. 

Od tego momentu aż do 1990 roku (od 1981 roku pod zmienioną nazwą, jako Główny Urząd Kontroli Publikacji i Widowisk) odpowiadał on za kontrolę wszelkich ukazujących się publicznie treści. Podlegało jej niemal wszystko – materiały drukowane, audycje radiowe, telewizyjne, filmy, wydarzenia artystyczne i rozrywkowe, plakaty informacyjne. Mało tego, do 1970 roku cenzorzy kontrolowali nawet etykiety na opakowaniach produktów oraz druki administracyjne i finansowe. 

Była to cenzura prewencyjna, co oznaczało, że materiały podlegały kontroli przed publikacją lub prezentacją. Kryteria sprawdzania i dopuszczania ich – bądź nie – do druku lub publikacji zakreślone były szeroko. W dekrecie mowa była o pięciu okolicznościach pozwalających odrzucić dany utwór: godzenie w ustrój państwa polskiego, ujawnianie tajemnicy państwowej, naruszanie międzynarodowych stosunków państwa, naruszanie prawa lub dobrych obyczajów oraz wprowadzanie w błąd opinii publicznej przez podawanie wiadomości niezgodnych z rzeczywistością.

Tak ogólnikowe zakreślenie kryteriów dawało cenzorom szerokie pole interpretacji i praktycznie pełną swobodę w odrzucaniu utworów, nawet tych niemających nic wspólnego z krytykowaniem reżimu. Doprowadziło też do wielu absurdów ośmieszających działanie urzędu cenzorskiego.

Absurdy cenzury PRL

Obsesja władz PRL w kreowaniu wyidealizowanego wizerunku reżimu oraz nadgorliwość cenzorów sprawiały, że niejednokrotnie dochodziło do absurdalnych sytuacji – niektórzy wszystko postrzegali jak atak na reżim i działalność antypaństwową. Tak było choćby z tekstami Stefana Kisielewskiego, który swoimi „niepokornymi” felietonami nie raz obnażał absurdy PRL i „dyktatury ciemniaków”, jak określał rządy cenzorów. 

Swoje teksty publikował m.in. na łamach „Tygodnika Powszechnego”. Krzysztof Kozłowski, odpowiedzialny w tej redakcji za kontakty z cenzurą, na łamach „Newsweeka” w następujący sposób wspominał jeden z takich przypadków: 

Kiedyś nam zdjęto, pamiętam, felieton Kisiela, który załamany przez kolejne zatrzymywane teksty, postanowił napisać rzecz politycznie obojętną, byle go wydrukowano. Opisał swój spacer po lesie. Cenzor nie pozwolił na publikację, interpretując artykulik jako wyraźne wezwanie do walki partyzanckiej. 

Aplikuj do projektu Freedom of Speech Beyond Borders!

„Freedom of Speech Beyond Borders” to interdyscyplinarny projekt edukacyjny ENRS (seminaria online, wizyty w Berlinie, Hamburgu i Paryżu, zajęcia, spotkania i warsztaty),  kierowany do studentów, młodych dziennikarzy, twórców i aktywistów. Udział w programie jest bezpłatny, zgłoszenia przyjmowane są do 6 maja 2025 r. Więcej informacji na stronie projektu.

Z absurdami PRL przyszło też nie raz mierzyć się Juliuszowi Machulskiemu. W scenariuszu „Seksmisji” umieścił scenę, w której jeden z bohaterów, po wyjściu z podziemnej krainy, krzyknął: „kierunek wschód. Tam musi być jakaś cywilizacja”. Niewinny w założeniu tekst nie spodobał się władzom – towarzysze odpowiedzialni za „front kulturalny” w Komitecie Centralnym uznali, że jest to aluzja nawiązująca do zimnowojennego podziału świata i godząca w sojusze. Fragment kazali wyciąć. Mało tego, w ZSRR film został skrócony aż o 40 minut i puszczony pod zmienionym tytułem – jako „Nowe amazonki”. Nawiasem mówiąc, nie przeszkodziło mu to w zgromadzeniu liczącej 40-milionowej publiczności.

Trudno zresztą dziwić się, że cenzorom nie spodobała się rzekoma aluzja do ówczesnej sytuacji geopolitycznej, skoro przeszkodą okazał się nawet… królik wielkanocny. W 1986 roku wstrzymali rysunek Juliana Bohdanowicza na łamach pisma „Powściągliwość i Praca” przedstawiający zajączka w otoczeniu pisanek. W uzasadnieniu stwierdzili, że „treść rysunku bulwersująca opinię publiczną może wyrządzić poważne szkody interesom PRL”.

Problemem, szczególnie w okresie stalinizmu, było w ogóle używanie publicznie słowa „Wielkanoc”. Władze komunistyczne walczyły z wpływami Kościoła katolickiego, więc starały się za wszelką cenę zatrzeć religijny wymiar tego święta, także poprzez dobór odpowiedniego słownictwa. W prasie pisało się więc o „świętach wiosennych”. Jednocześnie jednak cenzorom nie przeszkadzało wspominanie o poście poprzedzającym te święta – starali się w ten sposób zachęcać Polaków do oszczędzania i ograniczania jedzenia. 

Dlatego też nie było żadnym problemem, gdy w czasach szczególnie nieprzychylnie nastawionego do Kościoła Władysława Gomułki „Życie Warszawy”, na kilka dni przed Wielkanocą, pisało, że śledzie „będą zapewne jednym z najbardziej chodliwych artykułów w postnym tygodniu”. Było to oczywiste odniesienie do Wielkiego Postu, na które cenzorzy zdecydowali się przymknąć oko.

O kuriozalnej sytuacji wspominał także Leopold Unger, dziennikarz „Życia Warszawy”. W przypadku jednego z artykułów, który ukazał się na łamach tego pisma, problemem okazała się nie tyle sama treść tekstu, co sposób formatowania. Chodziło o materiał szczególnej wagi, bo o przemówienie Bolesława Bieruta z okazji 70. rocznicy urodzin Józefa Stalina, który to dzień komuniści na całym świecie obchodzili jako największe wydarzenie epoki. Mowa była dość długa, więc tekst rozłożony został na kilka stron.

Ślepy los chciał, że pierwsza strona przemówienia Bieruta kończyła się słowami: Stalin skręcił kark, a dopiero na następnej stronie dochodziło zamykające zdanie słowo: Hitlerowi. Co się działo! Nie pamiętam dokładnie, kto i jak ucierpiał, ale afera sprowadzała przez dłuższy czas ubeckich gości do redakcji, a może nawet ktoś się wtedy krótko przesiedział

– wspominał Unger.

Zmiana słów i metafory

Wymyślne działania cenzorów oraz ich wyszkolenie sprawiały, że artyści sięgali po różne sposoby, by osłabić ich czujność i przekazać czytelnikom, widzom czy słuchaczom swoje poglądy. Jedną z najczęściej podejmowanych prób omijania cenzury i przemycania „zakazanych treści” było odwoływanie się do metafor. Szczególnie często stosowali to muzycy, nadając pewnym słowom ukryte znaczenie. „Zima” była w ich tekstach symbolem ucisku i represji, „wiatr” oznaczał rewolucję i zmiany, „ptaki” symbolizowały ucieczkę, „most” drogę do wolności, a „noc” – tajne działania. 

Przez umiejętne łączenie tych słów i sięganie po metafory artyści często tworzyli piosenki zawierające ukryty przekaz. Tak było choćby z utworem „Chcemy być sobą” zespołu Perfect z 1981 roku. Grzegorz Markowski śpiewał w nim o szarej rzeczywistości, która nie pozwala mu wyjść poza utarte schematy oraz o tym, że wreszcie – i jeszcze – chciałby być sobą, na co nie pozwalają komunistyczne władze. Odbiorcy szybko zrozumieli ukryty przekaz – nie bez powodu na koncertach zmieniali refren piosenki, śpiewając „chcemy bić ZOMO”. 

W ten sposób utwór z pozornie prostej piosenki o prozaicznej codzienności życia zmienił się w jeden z większych manifestów i protest songów tamtych czasów. Podobnie było zresztą z utworem „Nie bój się tego wszystkiego” – publiczność miała zwyczaj przekręcać te słowa na „nie bój się tego Jaruzelskiego”.

Jeszcze mocniej komentarze do ówczesnej sytuacji politycznej w Polsce i na świecie przemycał do swoich piosenek Grzegorz Ciechowski, zarówno gdy śpiewał z Republiką, jak i gdy zaczął karierę jako Obywatel G.C. Często łączył on w utworach dwie warstwy znaczeniowe: miłosną / erotyczną oraz polityczną. Dobrze widać to w piosence „Paryż-Moskwa 17:15”. 

Pozornie jest to opowieść o historii kochanków i rozbieżności ich uczuć, o czym świadczy choćby odwołanie do erotyku „Dziewięć bram twojego ciała” Guillaume’a Apollinaire’a („Naprawdę pragnę każdej z twoich bram”), na które powoływał się w rozmowach z cenzorami. W drugim tle można jednak dostrzec nawiązanie do ówczesnej sytuacji politycznej Europy i podziału na dwa bloki – zimny i obojętny Wschód (Moskwę) oraz ciepły Zachód pragnący odnowienia relacji (Paryż). Aluzja ta stała się o tyle wyraźna, że Ciechowski, chcąc uniknąć zablokowania utworu przez cenzurę, musiał zmienić tytuł na „Paryż–Moskwa 17.15 (czyli mimowolne podróże kochanków)”. 

Aplikuj do projektu Freedom of Speech Beyond Borders!

„Freedom of Speech Beyond Borders” to interdyscyplinarny projekt edukacyjny ENRS (seminaria online, wizyty w Berlinie, Hamburgu i Paryżu, zajęcia, spotkania i warsztaty),  kierowany do studentów, młodych dziennikarzy, twórców i aktywistów. Udział w programie jest bezpłatny, zgłoszenia przyjmowane są do 6 maja 2025 r. Więcej informacji na stronie projektu.

Podobnie było z piosenką „Odmiana przez osoby (czyli nieodwołalny paradygmat Józefa K.)”. Stanowiła ona wyraźne odwołanie do totalitarnego świata pełnego przesłuchań jednostki niemającej szans na wyrwanie się spod jarzma społeczno-socjalistycznego. Świadczył o tym choćby następujący wers: „stoi tu jasny i nagi zbadany zawezwany”. Dość wspomnieć wreszcie o bodaj najpopularniejszej piosence Ciechowskiego – „Nie pytaj o Polskę”, w której, pod płaszczykiem relacji romantycznej, opisał przykrą codzienność Polski Ludowej.

Cenzurę PRL udało się przewrotnie obejść również Krzysztofowi Klenczonowi. Wokalista zespołu Czerwone Gitary chciał oddać hołd ojcu – żołnierzowi podziemia antykomunistycznego. Nie mógł jednak zrobić tego wprost, gdyż cenzura z pewnością by do tego nie dopuściła. Razem z  Januszem Kondratowiczem stworzył więc piosenkę „Biały krzyż” – takimi krzyżami z brzozy oznaczano bowiem groby partyzantów. Piosenka wpisała się w oczekiwania partii. Przy władzy była bowiem wówczas „frakcja partyzantów” Mieczysława Moczara, która – ze względu na doświadczenie w dowodzeniu oddziałami partyzanckimi – dopuszczała przemycanie takich wątków w kulturze. 

Muzycy dodali więc na koniec swojego utworu fragment partyzanckiej piosenki „Rozszumiały się wierzby płaczące”. Podziałało. Krytycznie nastawionym do Kościoła cenzorom nie przeszkadzał nawet „krzyż” w tytule. Jednoznacznie odczytali utwór jako opowieść o bohaterstwie Armii Ludowej i pozwolili artystom wykonać go na Festiwalu w Opolu. Nie wiedzieli, że zgromadzona tam licznie publiczność, słuchając tego utworu, razem z muzykami oddawała hołd podziemiu antykomunistycznemu.

Ucieczka w bajkę i treści dla dzieci

Innym wybiegiem artystów była ucieczka w satyrę lub bajki dla dzieci. W treściach adresowanych pozornie do najmłodszych odbiorców twórcy ukrywali często „drugie dno” lub czynili wymowne analogie do sytuacji politycznej w PRL, co niejednokrotnie umykało uwadze cenzorów. Czasem artyści oszukiwali ich także innym sposobem. 

Żeby cenzura puściła jakąś ostrzejszą bajkę to my, piątka krakowskich satyryków – Marian Załucki, Karol Szpalski, Witold Zechenter, Bogdan Brzeziński i ja – używaliśmy wybiegu. Dopisywaliśmy pod tytułem bajki np. „według Malenkowa” czy „według Czaraputkina”. Byle rosyjskie nazwisko i już był święty spokój, bo żaden cenzor by się nie przyznał, że nie wie, kim jest ten towarzysz Czaraputkin, który pisze takie ostre bajeczki 

– wspominał Ludwik Jerzy Kern, poeta i satyryk.

Po metodę tę często sięgały również kabarety. Jednym z najpopularniejszych tego typu występów był program „6 dni z życia kolonisty” z 1985 roku. Powstał on w szczególnych okolicznościach. Rok wcześniej w Opolu odbył się kabareton „Ostry dyżur”, podczas którego Bohdan Smoleń z poznańskiego kabaretu Tey wystąpił z dość odważnym monologiem: „Amerykanie nie są tacy źli, oni napadną, a potem przeproszą, a mnie za te 40 lat to nikt k... nie przeprosił”. Jak nietrudno się domyślić, słowa te nie spodobały się cenzorom – nałożyli na Smolenia karę pieniężną i zakaz pracy. Krzysztof Deszczyński, reżyser i kabareciarz, postanowił więc podejść ich sposobem. 

Wychodziliśmy z założenia, że komuniści nie są tacy źli – pozwolą Smoleniowi grać dla najmłodszych

– powiedział po latach. I pozwolili. Napisał więc scenariusz widowiska „6 dni z życia kolonisty”. Okazało się ono dużym hitem, sale na premierowych pokazach wypełnione były po brzegi. Głównie dorosłymi, którzy nie wierzyli, że przedstawienie skierowane jest do dzieci. I rzeczywiście miało ono drugie dno. 

W opowieści o kolonistach rozmawiających z kierownikiem kolonii artyści ukryli nader oczywistą aluzję do Polski skolonizowanej przez Związek Radziecki. Zgodnie z intencją twórców dorosła publiczność odczytała też fragment wystąpienia, w którym kierownik kolonii powiedział dzieciom, by napisały listy do rodziców i następujący po tym entuzjastyczny okrzyk Smolenia: „hurra, wolno pisać”.

Wtedy, w latach 80. wszyscy wiedzieli, o co chodzi

– stwierdził Deszczyński.

Podobne wybiegi stosował Studencki Teatr Satyryków – publiczność na jego występach niemal prześcigała się w wyłapywaniu aluzji do sytuacji politycznej. A tych nie brakowało. Przykładem tego, jak one wyglądały, jest fragment jednego ze skeczy opowiadający o wizycie Tatusia – prominenta partyjnego – w szkole swojego dziecka.

Tatuś: A żyją sprawami kraju?

Nauczycielka: Oczywiście.

Tatuś: (do jednego z chłopców) No, to powiedz mi, chłopcze, kim chciałbyś być, jak dorośniesz?

Marcelek: Klasą robotniczą.

Tatuś: (dumnie) Rosną następcy. Nowa kadra. 

Ucieczka w fantastykę, inny kraj i „strategia porcelanowego pieska”

Niektórzy autorzy nie uciekali w bajki, ale w sferę nierealności i fantastyki. Tak robił przykładowo Stanisław Lem w „Astronautach”, w „Sezamie i innych opowiadaniach” czy w „Obłoku Magellana”. Sławomir Mrożek próbował przemycać treści nieprzychylne władzom, uciekając w świat teatru absurdu, a Marek Hłasko – za granicę. 

Aplikuj do projektu Freedom of Speech Beyond Borders!

„Freedom of Speech Beyond Borders” to interdyscyplinarny projekt edukacyjny ENRS (seminaria online, wizyty w Berlinie, Hamburgu i Paryżu, zajęcia, spotkania i warsztaty),  kierowany do studentów, młodych dziennikarzy, twórców i aktywistów. Udział w programie jest bezpłatny, zgłoszenia przyjmowane są do 6 maja 2025 r. Więcej informacji na stronie projektu.

Jego „Wielki strach” miał wyraźnie antytotalitarny charakter. Mimo to ukazał się drukiem w „Sztandarze Młodych” – autor osadził bowiem fabułę utworu w Stanach Zjednoczonych, opowiadając o tamtejszych niedemokratycznych praktykach – przesłuchaniach, inwigilacji, lęku obywateli. Krytyka świata zachodniego była cenzorom jak najbardziej na rękę, więc dopuścili dzieło do druku. Metafora do sytuacji panującej w Polsce była nazbyt oczywista. 

Oprócz tego twórcy próbowali czynić podobne aluzje, uciekając się do analogii historycznych czy wątków z historii Kościoła katolickiego, czyniąc choćby z inkwizycji alegorię totalitarnego systemu komunistycznego. Niektórzy artyści sięgali również po nieco bardziej zuchwałą praktykę osłabienia czujności cenzorów. Literaturoznawczyni Kamila Budrowska nazwała ją „strategią porcelanowego pieska”. Polegała ona na tym, że autorzy celowo umieszczali w tekstach jedną, mocno niecenzuralną scenę, co do której byli pewni, że zwróci ona uwagę cenzorów. Szczególnie im na niej nie zależało, miała ona jedynie odwrócić uwagę od innych „nieprawomyślnych” treści i dać satysfakcję kontrolerowi. Tę samą praktykę stosowali również autorzy piosenek.

Miałem na nich taki sposób, że przed wizytą w cenzurze pisałem kilka takich super ostrych tekstów typu „niszczy nas beton partyjny...” czy coś takiego. Głównie więc skupiali się na tych tekstach, dzięki czemu udało mi się wiele innych przewalczyć 

– powiedział Kazik Staszewski, wokalista zespołu „Kult”, w rozmowie z „Newsweekiem”. 

Podobnie robili również felietoniści. Wspomniany wcześniej Kisielewski często swoje antykomunistyczne poglądy wyrażał w krótkich, ironicznych notatkach, umieszczanych gdzieś w rogach i mało rzucających się miejscach pisma. Tak, by uszły uwadze cenzorów.

Drugi obieg

Bardzo często artyści, chcąc uniknąć walki z urzędem cenzorskim, stosowali również autocenzurę – celowo unikali odwoływania się do ówczesnej sytuacji politycznej w kraju i na świecie, by nie ściągnąć na siebie uwagi cenzorów. Inni robili przeciwnie – pisali o niej wprost, bez owijania w bawełnę. Czynili to w ramach drugiego obiegu wydawniczego, który pojawił się w Polsce w latach 70. ubiegłego wieku. Były to publikacje bezdebitowe, czyli niedopuszczone do rozpowszechniania przez GUKPPiW. Wydawane one były przez podziemne wydawnictwa lub przez osoby prywatne, zwykle w niższych nakładach. 

Drugi obieg obejmował nie tylko prasę i literaturę, ale także sztuki teatralne, film czy muzykę wraz z festiwalami muzycznymi. W taki sposób zaczął ukazywać się m.in. „Biuletyn”, „U progu” i szereg innych tytułów związanych z wyłanianiem się kolejnych grup i organizacji opozycyjnych. Łącznie od 1981 do 1988 roku ukazało się w taki sposób ponad 4,5 tysiąca tytułów książkowych oraz blisko 2 tysięcy czasopism – najczęściej były to artykuły publicystyczne, dzienniki, wspomnienia, a także opowiadania i wiersze o „niepoprawnej” treści.

Autorzy wydający swoje utwory w drugim obiegu poruszali często niewygodne dla władz tematy – takie jak zbrodnia katyńska, Armia Krajowa, sowieckie obozy pracy, wojna polsko-bolszewicka czy Powstanie Warszawskie.  Choć publikując w ten sposób, potencjalnie zmniejszali sobie grono odbiorców, nie zawsze ograniczało to siłę oddziaływania ich utworów. Publikowanie ich w ten sposób było często jedyną szansą na poruszenie tematów, o których w Polsce Ludowej pod żadnym pozorem nie można było wspominać. 

Jednym z ciekawych sposobów popularyzacji wiedzy o tym temacie jest kierowany do studentów, oraz dziennikarzy, twórców i aktywistów do 26 roku życia projekt „Freedom of Speech Beyond Borders” Europejskiej Sieci Pamięć i Solidarność, którego tegoroczna edycja odbędzie się we jesienią. Zgłoszenia przyjmowane są do 6 maja. 

Materiał powstał dzięki współpracy reklamowej z Europejską Siecią Pamięć i Solidarność.

Źródła:

• Budrowska K., Literatura i pisarze wobec cenzury PRL 1948 - 1958, Wydawnictwo Uniwersytetu w Białymstoku, Białystok, 2009. 
• Kowalczyk J.R., Studencki Teatr Satyryków. Historia rozczarowanych zetempowców [dostęp: 26.04.2025 r.].
• Milewska M., Ślepa kuchnia. Jedzenie i ideologia w PRL, Państwowy Instytut Wydawniczy, 2022.
• Muzyka wolności w PRL-u [dostęp: 26.04.2025 r.].
• Nowak P., Wybrane strategie walki z cenzurą w Polsce Ludowej 1944–1989, „Kultura – Media – Teologia”, nr 4(52), 2022.  
• Osęka P., Piosenki, scenariusze, książki kucharskie, etykiety. Co czytała cenzura w PRL i o czym nie pozwalała pisać? [dostęp: 26.04.2025 r.].
• Romek Z., Cenzura jako narzędzie sprawowania władzy w PRL, „Biuletyn IPN”, nr 7-8, 2022. 

Aplikuj do projektu Freedom of Speech Beyond Borders!

„Freedom of Speech Beyond Borders” to interdyscyplinarny projekt edukacyjny ENRS (seminaria online, wizyty w Berlinie, Hamburgu i Paryżu, zajęcia, spotkania i warsztaty),  kierowany do studentów, młodych dziennikarzy, twórców i aktywistów. Udział w programie jest bezpłatny, zgłoszenia przyjmowane są do 6 maja 2025 r. Więcej informacji na stronie projektu.