Anna Beata Bohdziewicz: w momencie naciśnięcia spustu migawki zdjęcia stają się historią
Ten tekst jest fragmentem książki Moniki Szewczyk-Wittek „Jedyne. Nieopowiedziane historie polskich fotografek”.
Czy wciąż zgadza się Pani ze stwierdzeniem, że w momencie naciśnięcia spustu migawki zdjęcia stają się historią?
Tak kiedyś napisałam. To poczucie towarzyszy mi, odkąd zaczęłam fotografować. Robiąc zdjęcie, czuję, jak pod palcami przepływa czas, a ja przenoszę się 30, 40 lat w przyszłość i patrzę na właśnie zrobioną fotografię z tej perspektywy, zastanawiając się, co zobaczą w niej inni. Ale te doznania związane były z aparatami starej generacji. Dzisiaj jest inaczej. Fotografuję głównie telefonem i czuję raczej, że moje zdjęcia od razu wpadają w jakąś chmurę, przestają być moją własnością. To mnie niepokoi.
Od prawie 40 lat nieprzerwanie realizuje Pani cykl, który niekiedy przewrotnie, niekiedy dosadnie komentuje wydarzenia polityczne, przemiany społeczne i życie codzienne w Polsce. Pierwsza fotografia powstała 4 listopada 1982 roku. Co zostało zatrzymane w kadrze?
Na pierwszym zdjęciu jest tomik poezji Czesława Miłosza otwarty na stronie z wierszem „Piosenka o końcu świata” z 1943 roku, na drugim mały aparat olympus XA2 – moje pióro – który dostałam od przyjaciół z Francji. Miłosz w tym wierszu pisze o końcu, „który staje się już” i jest całkiem zwyczajny. Ja też tak to wtedy odczuwałam. Wiersz stał się mottem „Fotodziennika”, który jest moją „piosenką o końcu świata”. Sam pomysł takiego zapisu chodził mi po głowie właściwie przez cały 1981 rok, kiedy zaczęłam intensywnie fotografować. Ale wtedy wydarzenia toczyły się za szybko, nie było czasu na refleksję. Ile do dziś zdjęć powstało w ramach „Fotodziennika”? Nie wiem, tysiące, dużo, za dużo. Nigdy nie liczyłam, ale gdyby przyjąć, że w ciągu roku wchodzi do „Fotodziennika” od 200 do 250 fotografii, to dawałoby dzisiaj liczbę około dziesięciu tysięcy! A przecież nie wszystkie zrobione przeze mnie zdjęcia stały się częścią cyklu.
Kto Panią wprowadził w świat fotografii?
Nie lubię tego określenia. W świat obrazów wciągnęłam się sama, namiętnie oglądając w dzieciństwie albumy o sztuce, których w domu było pełno. Ojciec był reżyserem filmowym1. W czasie wojny szkolił fotografów i filmowców. Zarabiał foto grafią, robiąc portrety, a laboratorium fotograficzne Tres, które prowadził z Mieczysławem Chojnowskim, było przykrywką działań konspiracyjnych Armii Krajowej. W czasie powstania ojciec z materiałów nakręconych przez operatorów zmontował kilka kronik, które były pokazywane w kinie Palladium. Siadał na balkonie i na żywo czytał komentarz, a ludzie na widowni, głównie powstańcy, myśleli, że film jest udźwiękowiony. W listach ojca do mnie przeczytałam, że pierwszy aparat, radziecką smenę, kupił mi, kiedy miałam osiem czy dziewięć lat. Mieszkałam wtedy w górach, w Bukowinie Tatrzańskiej. I podobno wysyłałam do ojca do Warszawy, a może jeszcze do Łodzi, moje filmy do wywołania. Niczego takiego nie pamiętam, a klisze się nie zachowały.
Czy później tata dawał wskazówki, jak fotografować, jak używać aparatu?
Zwracał mi uwagę na podstawowe sprawy, że zapominam przewinąć film, że klatki są naświetlone podwójnie, jeśli nie potrójnie, że w ogóle nie zrobiłam żadnego zdjęcia, bo źle zahaczyłam film. Technika nigdy nie była moją mocną stroną. W dzieciństwie zajmowałam się głównie rysunkiem, malowałam, robiłam kolaże. Aparat ze światłomierzem dostałam dopiero, gdy miałam osiemnaście lat, chociaż od dawna mi go obiecywano. Ojciec wręczył mi go i w ogóle nie wytłumaczył, jak działa. Obsługę sprzętu i pracę w ciemni pokazała mi przyrodnia siostra, która studiowała na akademii sztuk pięknych. Jednak to ojciec nauczył mnie najważniejszego: jak patrzeć, jak widzieć. Często robił mi awantury, że czegoś nie zauważyłam: dziwnej twarzy, zabawnego pieska, który biegł po drugiej stronie ulicy, kapelusza na głowie kobiety, która właśnie przeszła obok. Dzięki temu wiem, że trzeba mieć oczy dookoła głowy i że wszędzie jest coś interesującego. W 1968 roku ojciec zabrał mnie ze sobą do Wenecji na festiwal filmowy. Ważna podróż. Dopiero wtedy zaczęłam świadomie robić zdjęcia.
Ten wyjazd brzmi jak spełnienie marzeń dla młodej dziewczyny.
Oczywiście, chociaż nie pamiętam, jakie były wtedy moje marzenia. Wyjechać z Polski za granicę w sierpniu 1968 roku było trudno, ale się udało. Ojciec poleciał wcześniej, ja miałam dojechać po paru dniach pociągiem, bo czekałam na wizę. To było tuż po inwazji wojsk Układu Warszawskiego na Czechosłowację [21 sierpnia 1968 – red.]. Granice zostały zamknięte. Czesi mnie zawrócili jako obywatelkę wrogiego kraju, który najechał na ich ojczyznę. Poleciałam więc samolotem do Wiednia, a stamtąd pociągiem do Wenecji przez Alpy. Ciekawe widoki, kiedy pociąg wypadał z tunelu i oczom przedstawiał się zupełnie nowy pejzaż. Ojciec był w jury festiwalu, więc nie miał dla mnie zbyt wiele czasu, a ja błąkałam się z moim zenitem po Wenecji i robiłam zdjęcia. Niektóre z nich są piękne, ale technicznie pozostawiają wiele do życzenia, bo były na przykład niedoświetlone albo bardzo prześwietlone. Na fotografiach z Wenecji widać, że pociągała mnie głównie architektura, ludzie mniej. To było trochę takie fotografowanie artystyczne, chociaż nie lubię tego określenia.
Ale studia wybrała Pani nieartystyczne.
Byłam, jak to się mówi, ogólnie zdolna, plastycznie też, ale nie bardzo wiedziałam, który kierunek Akademii Sztuk Pięknych miałabym wybrać, więc mama podpowiedziała mi, żebym poszła na jakieś studia na uniwersytecie, a potem się przeniosę. Dostałam się najpierw na archeologię, którą po pół roku zmieniłam na etnografię. Ten kierunek mnie wciągnął. Na ASP już nie zdawałam.
Artystyczna rodzina, kontakty w świecie kultury i sztuki. Co to dało młodej Annie Bohdziewicz?
Bardzo dużo. Była taka seria angielskich książeczek o malarstwie średniowiecznym, dużo reprodukcji scen męczeństwa różnych świętych – bitych, katowanych, pozbawianych głów. Już jako pięciolatka uwielbiałam na to patrzeć. Dziwiło mnie, że wokół zawsze były tłumy gapiów. Uważam, że bardzo ważne jest, co dziecko ogląda od małego, jakie obrazy wchodzą mu pod powieki. Naoglądałam się dużo dobrej sztuki, to mnie ukształtowało jako fotografkę. Moja babcia była aktorką, ciocia rzeźbiarką, mama tłumaczką literatury, więc w rodzinie rozmawiało się na ogół o nowych filmach, wystawach, spektaklach. To też miało znaczenie dla mojej przyszłości.
Jak to się stało, że po studiach etnograficznych trafiła Pani do pracy w filmie?
W dzieciństwie byłam kilka razy na planie filmowym u ojca. Pamiętam scenę z „Kaloszy szczęścia”, w której Tadeusz Fijewski pije coś ze szklaneczki, to mu nie smakuje, krzywi się, ale ujęcie się ojcu nie podoba, więc powtórka. Ojciec ciągle niezadowolony. I tak kilkanaście razy. Nie mogłam zrozumieć – jeżeli Fijewskiemu nie smakuje, to dlaczego znowu opróżnia szklaneczkę. Ojciec uważał, że zawód reżysera filmowego nie jest dla mnie. I mimo wielu lat pracy jako drugi reżyser nigdy nie zrobiłam własnego filmu. Czasami żałuję, choć uważam, że miał rację. Chociaż „Fotodziennik” to trochę zapis filmowy, zbiór stopklatek.
Inną ważną podrożą była ta z 1975 roku, gdy pojechała Pani do Afganistanu, Indii, Nepalu. Jakie były kulisy tego wyjazdu?
Kulisy były przyjacielskie. Mąż mojej przyjaciółki Magdy Stommy, Stefan Opalski, który studiował na politechnice, wymyślił dwumiesięczną wyprawę do Azji. Magda nie mogła jechać, bo miała małe dziecko. Okazało się, że mogę ją zastąpić. Paszporty załatwiliśmy przez Warszawskie Towarzystwo Eksploracyjne, które założyli studenci politechniki, żeby móc podróżować po świecie. Skończyłam właśnie film z Krzysztofem Kieślowskim, miałam trochę pieniędzy i postanowiłam je wydać na ten wyjazd. Dla mnie jako etnografki z wykształcenia egzotyka takiej podróży była kusząca. Ostatecznie pojechaliśmy w siedmioosobowym zespole.
Jaki mieliście cel?
Po prostu pojechać i zobaczyć kawałek świata. Ten wyjazd uświadomił mi, że Europa jest bardzo mała. Zrozumiałam, że nasze spojrzenie jest europocentryczne, a świat ma wiele problemów, o których mało wiemy. Jeden przykład: Polska była biedna i my byliśmy biedni, ale dopiero w Azji, szczególnie w Indiach, zobaczyłam, co to znaczy bieda, mieszkanie na ulicy, miska ryżu na cały dzień.
A jak zdobyła Pani filmy?
Miałam dobre kontakty w Wytwórni Filmów Dokumentalnych, więc całą naszą ekipę zaopatrzyłam w trzystumetrowy czarno-biały negatyw Agfy, który pocięłam i zapakowałam w kasety. Załatwiłam też kolorową taśmę filmową Kodaka.
Zainteresował Cię ten fragment? Koniecznie zamów książkę Moniki Szewczyk-Wittek „Jedyne. Nieopowiedziane historie polskich fotografek” bezpośrednio pod tym linkiem!
Ten tekst jest fragmentem książki Moniki Szewczyk-Wittek „Jedyne. Nieopowiedziane historie polskich fotografek”.
Co fotograficznie dała Pani ta podróż?
Ludzie, których spotkałam w podróży, nie byli zbyt obeznani z fotografią, nie uciekali przed człowiekiem z aparatem, nie byli jeszcze media conscious [nie byli świadomi, że należy być ostrożnym w kontakcie z mediami – red.], co jest powszechne dzisiaj. Wręcz przeciwnie. Z ciekawością zaglądali w obiektyw, było w tym coś wzruszającego. I podobnie było ze mną, po prostu robiłam zdjęcia. Fotografia w ogóle nie interesowała mnie jako medium, nie czytałam o innych twórcach, nie oglądałam zdjęć. Wgryzłam się w to dopiero w 1984 roku, gdy ubiegałam się o przyjęcie do Związku Polskich Artystów Fotografików i musiałam zdać egzamin z historii fotografii.
Zdjęcia z Afganistanu zostały przez Panią posepiowane. Dlaczego?
Denerwowało mnie to, że papier fotograficzny nie ma kontrastu, zdjęcia zawsze wychodziły szare. W tamtym czasie nie było wielkiego wyboru, jeśli chodzi o materiały. Poza tym cały Afganistan jest w kolorze piasku, jakby w sepii właśnie – tak to wtedy odbierałam. Podróż do Azji to było cofnięcie się w XIX wiek. Chciałam to przekazać właśnie za pomocą sepii i specjalnego rastra, przez który zrobiłam odbitki. Zdjęcia z Afganistanu były pierwszymi, które opublikowałam – w 1977 roku w kwartalniku „Fotografia”. Pamiętam też publikację w magazynie „Foto”, gdzie Jan Sunderland pochwalił inne moje zdjęcia, ale napisał: „szkoda, że autorka zapomniała je wyplamkować”. Od tego czasu zawsze starannie retuszowałam fotografie.
Jednak to inne fotografie znalazły się na Pani pierwszej wystawie?
Moja pierwsza wystawa odbyła się w 1974 roku w pracowni rzeźbiarskiej mojej cioci, gdzie pokazałam zdjęcia z Wenecji, foto grafie z lat 70. z Warszawy, stare kamienice, drzwi, okna. Ciocia mnie zawsze wspierała w moich twórczych działaniach.
Kiedy zaczęła Pani fotografować wydarzenia polityczne?
W latach 70. w sposób naturalny znalazłam się w kręgach opozycyjnych, ale nie fotografowałam. Nie chciałam robić zdjęć, które mogłyby stać się dowodem dla ubecji. Niestety, nie byłam na strajku w Stoczni Gdańskiej w 1980 roku, pojechałam na wakacje do Bułgarii. Żałuję. Ale nie jestem pewna, czy udźwignęłabym to fotograficznie. Kiedy w grudniu 1980 roku byłam w Gdańsku na spotkaniu z rodzinami ofiar Grudnia '70, nie wyciągnęłam aparatu, nie zrobiłam ani jednego zdjęcia. Mimo że minęło dzie sięć lat od tych wydarzeń, na sali czuć było wielkie napięcie i strach. To było poruszające. Podczas odsłonięcia Pomnika Poległych Stoczniowców 1970 [16 grudnia 1980 – red.] fotografowałam dla francuskich korespondentów, z którymi miałam kontakt przez współpracę z podziemiem, ale to była wyjątkowa sytuacja. Poza tym wydaje mi się, że schrzaniłam te zdjęcia. Wracając po uroczystości samochodem, wywoływałam filmy w trakcie jazdy. Przekazałam negatywy odpowiednim osobom i nigdy do mnie nie wróciły. Nie wiem, co się z nimi stało. Poważnie zajęłam się fotografią od marca 1981 roku.
A co było impulsem do ruszenia z aparatem na ulicę?
Od początku 1981 roku byłam na zwolnieniu lekarskim – problemy z kręgosłupem. W poprzednim roku pracowałam z Krzysztofem Zanussim przy dwóch filmach: „Constans” i „Kontrakt”, i to mnie wykończyło ze względu na tempo pracy. Lekarz kazał mi leżeć przez cały dzień na twardym łóżku. Więc leżałam i słuchałam radia, które w tamtym czasie zaczęło „mówić prawdę”, non stop nadawano informacje o bieżących wydarzeniach. Mieszkałam wtedy w centrum Warszawy, wszędzie miałam blisko. Nie wytrzymałam i pewnego dnia po prostu wstałam z łóżka, chwyciłam aparat i wyszłam na ulicę. Na Uniwersytecie Warszawskim zaczęła się uroczysta sesja, na której przemawiali świadkowie wydarzeń Marca '68. To był pierwszy raz, gdy przekazywano niezakłamaną wersję historii. Wydarzenia sprzed kilkunastu lat, których byłam świadkiem, przywracano historii, podobnie jak te z 1956 roku. Oddawano nam całą powojenną historię Polski, co pozwalało lepiej zrozumieć chwilę bieżącą.
Co Pani wtedy czuła?
Na początku 1981 roku przeżyłam coś w rodzaju iluminacji. Jakby z oczu spadły mi łuski. Zobaczyłam rzeczywistość! Chciałam natychmiast zacząć fotografować i wiedziałam jak. Czułam, że dzieje się coś niesamowitego. Wiedziałam też, że to nie będzie trwać długo.
Co było dla Pani najciekawsze w tamtym czasie?
Zdecydowanie to, co działo się na ulicy, czyli akcje solidarnościowe, protesty, marsze. Po prostu ludzie i ich twarze. Oczywiście ważne były też zebrania Solidarności i to pewnie Ania Pietuszko ma lepiej sfotografowane, bo była w Regionie Mazowsze NSZZ „Solidarność”.
Czego Pani szukała w tych twarzach na ulicy?
Niczego nie szukałam, po prostu je zobaczyłam. Twarze w roku 1981 były piękne. Ludzie po raz pierwszy od wielu lat uwierzyli, że możliwa jest zmiana. Byli pełni nadziei – i to było widać. To był taki czas, że wszyscy się otworzyli i chcieli być fotografowani. Odsłaniali swoje serca. Nie czuli strachu, że zdjęcia mogą zostać źle wykorzystane. Wydaje mi się, że to był cudowny moment dla fotografów. Lubię, jak fotografowana osoba patrzy prosto w obiektyw. To cenne, bo potem ten bohater „patrzy” na odbiorcę. Kocham moje zdjęcia z tamtego okresu.
Starała się Pani o publikację swoich prac?
Niespecjalnie. Jestem słabym swoim menedżerem. Był „Tygodnik Solidarność”, ale nie poszłam do nich i nie powiedziałam, że mogłabym dla nich fotografować, nikt mi też takiej propozycji nie złożył. Robiłam swoje, chodziłam własnymi ścieżkami. Od urodzenia byłam wolnym strzelcem i tak musiało pozostać.
Coś Panią ograniczało?
To właśnie, że nie stałam się częścią jakiegoś zespołu. Pracowałam na własnym sprzęcie, sama musiałam wszędzie dotrzeć, sama załatwić i pokryć koszty. Dzisiaj jestem zdziwiona, że w takim trybie zrobiłam tyle zdjęć.
A sprzęt?
W 1981 roku okazyjnie kupiłam aparat nikkormat z obiektywem 28 mm. To był mój obiektyw! Lekko wykrzywiał obraz i to mi bardzo odpowiadało. Wymuszał na mnie, żeby podejść bliżej, nie bałam się tego. Fotografowani przeze mnie ludzie chyba musieli widzieć, że zbliża się do nich rozentuzjazmowana młoda dziewczyna z aparatem, i odpowiadali na to z życzliwością.
Gdzieś można było zobaczyć Pani zdjęcia?
Wieszałam zdjęcia w Regionie Mazowsze NSZZ „Solidarność” na Mokotowskiej, gdzie przewalały się tłumy, oraz w gablocie na Uniwersytecie Warszawskim, bo byłam związana z Niezależnym Zrzeszeniem Studentów. Tam też pokazywał swoje prace Krzyś Miller. Ostatnie fotografie, jakie tam wystawiałam, dotyczyły zjazdu Solidarności i zostały zdjęte na początku stanu wojennego.
Czy ktoś miał szczególny wpływ na to, jak Pani fotografowała?
Nie umiem wskazać jednej postaci. W latach 1975–1980 w filmie pracowałam z najlepszymi operatorami. To była moja szkoła patrzenia i kadrowania. Obserwowałam Zygmunta Samosiuka, Witolda Sobocińskiego, Sławomira Idziaka, Grzegorza Kędzierskiego. Potem podpatrywałam zdjęcia kolegów fotografów, między innymi Mirka Makowskiego, Staszka Markowskiego, Chrisa Niedenthala. Z czasem szukałam inspiracji w zdjęciach Roberta Franka, Henriego Cartiera-Bressona czy Bogdana Dziworskiego. Ważna była dla mnie też amerykańska straight photography z lat 30. XX wieku.
Skąd w tamtych czasach czerpała Pani wiedzę o amerykańskiej fotografii?
Kwartalnik „Fotografia” pod redakcją Urszuli Czartoryskiej dostarczał wielu informacji z historii fotografii światowej. Można też było samemu szukać. W Warszawie było wtedy kilka ciekawych bibliotek – w British Council, w ambasadzie amerykańskiej, w Instytucie Francuskim. Tam można było obejrzeć albumy słynnych fotografów.
Szukała Pani swojego stylu fotografowania?
Kiedy zaczęłam robić „Fotodziennik”, chciałam w naszej beznadziejnej rzeczywiści robić tak atrakcyjne zdjęcia jak Henri Cartier-Bresson, ale jakby à rebours. Tak nieatrakcyjne, że aż ciekawe. Mam swój własny sposób kadrowania. Lubię przesunąć kadr trochę w bok, obok tematu.
Rozumiem, że liczy się treść?
Forma staje się treścią. Na studiach napisałam na ten temat bardzo długi referat.
A światło?
Mniej zwracam uwagę na światło. Pociąga mnie to, co widzę. Twarz, kontekst, okoliczności.
To kiedy jest ten właściwy moment naciśnięcia migawki?
U mnie to nie jest ten „decydujący moment”, o którym mówił Henri Cartier-Bresson. On miał niebywały refleks, którego mi brakuje. Krążył, wyczekiwał i nagle, bach, jest zdjęcie. Gdybym znalazła się obok niego, na pewno patrzyłabym w inną stronę. I zrobiłabym inne zdjęcie.
A może to po prostu szczęście?
Szczęście też. Krzyś Miller je miał, jakieś niesamowite wyczucie. Staliśmy, czekając na wydarzenie, nagle on odchodził na bok i za chwilę tam właśnie coś się zaczynało dziać.
Wspieraliście się jako fotografowie? Była zgrana paczka?
Była cała grupa fotografów dokumentujących wydarzenia, ale ja jestem odludkiem. Zawsze trochę z boku. Fotografowałam inaczej. Poza tym to był męski klub.
Po karnawale Solidarności przyszedł stan wojenny. Co to zmieniło w Pani sposobie pracy?
Na początku stanu wojennego widziałam wiele zdjęć do zrobienia, ale nie umiałam ich zrobić. Nie wiedziałam, gdzie się chować, i chyba po prostu fotografowanie z ukrycia to nie był mój styl. W pewnym momencie wyraźnie poczułam, że sama fotografia nie wystarcza do tego, by opisać ten czas. Ponadto zrozumiałam, że istota systemu objawia się w życiu codziennym, w całej jego beznadziei. Uważałam, że zamiast fotografować zadymy, można pokazać to samo, fotografując codzienne sytuacje. Tak powstał „Fotodziennik”. Z czasem ewoluował i zdjęcia wystaw sklepowych, kotów i staruszek uzupełniałam zdjęciami wydarzeń. Polityka i życie codzienne połączone razem.
