Jak Sowieci prezentowali wojnę polsko-bolszewicką w filmach fabularnych?
Ten tekst jest fragmentem książki „Warszawiacy przeciw bolszewikom 1920” pod red. Michała Zarychty.
W końcu maja 1920 r. rozpoczęła się bolszewicka kontrofensywa na Ukrainie. Kilkanaście dni później gen. Edward Rydz-Śmigły zaczął odwrót z Kijowa. W tym czasie Lew Trocki w telefonogramie skierowanym do Karola Radka (odpowiedzialnego m.in. za antypolską propagandę) wyliczał: „Nasza agitacja w związku z Polską jeszcze nie odpowiada wadze sprawy i wydarzeń i jedynie powierzchownie muska masy. 1. Należy organizować wiece uliczne, na przykład z okazji wzięcia Borysławia. 2. Precyzyjne slogany i hasła muszą być opracowywane w jednym ośrodku. 3. Hasła antyszlacheckie winny się znaleźć na wszystkich ulicach, na wszystkich dworcach, na stacjach kolejowych i w innych miejscach. 4. Należy zmobilizować poetów. Do tej pory nie ma ani jednego wiersza o wojnie z Polską. 5. Należy zebrać kompozytorów i nakazać im tak komponować, aby melodia Międzynarodówki zagłuszyła nutę polskiego szowinizmu. Sądzę, że najpierw trzeba zwołać osobną konferencję poetów, autorów sztuk scenicznych, kompozytorów, artystów, kinematografów, a potem, mając konkretny program, ustaliwszy nagrody, przedsięwziąć z udziałem inteligentów, artystów i proletariatu szeroką kampanię pod hasłem: »Mobilizacja sztuki przeciwko polskim panom«”. Kopię tej instrukcji wysłano m.in. do redaktorów naczelnych „Izwiestii” i „Prawdy”. Trocki znakomicie rozumiał, że wojnę wygrywa się nie tylko w okopie. Nie była to wiedza nowa. Co więcej, propaganda potrafiła nawet przegraną wojnę ukazać jako nadzwyczajny sukces. Także na tym froncie sięgano po coraz nowszą broń – tym razem była to filmowa kamera.
Propagandowa wojna maszynowa
Przez wieki nieliczni szukali sposobów, aby ze swoim przekazem dotrzeć do wielu. W sytuacji, gdy umiejętność czytania była wyjątkowym uzdolnieniem, do dyspozycji musiały pozostawać inne narzędzia. Często była to szeroko pojęta sztuka – obrazy, rysunki, rzeźby. To one miały przemawiać do odbiorców. Ich podstawową wadą była statyczność – z czasem powszedniały oczom odbiorców. Dlatego niekiedy sięgano do bardziej atrakcyjnych metod. Wystarczy przywołać chociażby wykorzystywane przez Kościół misteria wielkanocne czy jasełka. Na widzach robiły one wielokrotnie większe wrażenie niż statyczne sakralne figury. Tu jednak barierą była konieczność stałego angażowania aktorów, a przede wszystkim ograniczona liczba widzów takich spektakli.
Na początku XX w. bariera ta pękła – narodziło się kino. Dzięki celuloidowej taśmie z atrakcyjnym przekazem można było dotrzeć w krótkim czasie do milionowej widowni. Ruchome obrazy robiły na widzach ogromne wrażenie. W dodatku koszty takiego dotarcia były minimalne. Za to przekaz był atrakcyjny do tego stopnia, że pochłaniali go zarówno analfabeci, jak i starannie wykształcona elita. Propaganda zachłysnęła się nowym narzędziem przekazu. Wystarczyło tylko nieco zaangażowania, aby treści sloganowych broszur i plakatów ożyły. Film jako narzędzie propagandy wykorzystywali więc wszyscy – od Francuzów, Brytyjczyków czy Amerykanów po Niemców i Sowietów. Było to narzędzie o wiele bardziej efektywne (i efektowne!) niż wiece, zebrania, prelekcje czy – czasami z trudem przyswajane – materiały drukowane. Filmy wywoływały emocje, uczyły i bawiły. Jednocześnie mobilizowały i jednoczyły, straszyły i przestrzegały. Zaszczepiały „postępowe” idee, wskazywały i piętnowały wrogów. Personifikowały dobro i zło. W ten sposób zwłaszcza nieznany widzom świat otrzymywał kształt nadany mu przez propagandę.
Najważniejsza ze sztuk
Nie dziwi więc, że Lenin mówił: „Z całej sztuki najważniejsze dla nas jest kino”. Zrozumiałe też, że Trocki do mobilizacji przeciwko Polsce wzywał „kinematografów”. W sowieckim państwie kinematografia przestała być biznesem, już w 1919 r. została w całości znacjonalizowana. Kontrolowana przez państwo, nie musiała liczyć się z kosztami i dbać o wpływy z biletów. Filmy trafiały więc nie tylko do przyciągających tysiące widzów sal kinowych metropolii, ale dzięki przenośnym projektorom docierały do dalekich zakątków olbrzymiego państwa sowieckiego. Docierał też tym samym propagandowy przekaz, kształtując obraz pożądany przez sowieckie totalitarne państwo.
W międzywojennym dwudziestoleciu w Związku Sowieckim wyprodukowano kilkadziesiąt fabularnych filmów odnoszących się do Polaków. Stanowiły one oczywiście bardzo subiektywne podsumowanie. Zdarzały się bowiem filmy, w których wątek polski był ważny, ale uzupełniał główną narrację (np. dotyczące „zjednoczenia” narodów rosyjskiego i ukraińskiego w XVII w.). Często w fabułach szpiegowskich nie eksponuje się, jakiej narodowości są dywersanci przenikający na teren radzieckiej ojczyzny. Widz jednak domyśla się, z którego sąsiedniego kraju przedostaje się wróg. W innych przypadkach nie ma wątpliwości – na ekranie widzimy krwiożerczego Piłsudskiego, wyniosłego Hallera, „przywódcę kułaków” Witosa. Oprócz tych znanych postaci przez ekrany przewija się masa „panów”, „szlachty”, „kułaków i faszystów”, czyli po prostu „białopolaków” (a z czasem wprost Polaków). Większość z nich ma nazwiska kończące się na -ski i najczęściej sumiaste wąsy. Obowiązkowo towarzyszą im katoliccy duchowni, żołnierze, policjanci. Tak często wyglądał modelowy przykład polskiego przeciwnika sowieckiego państwa. Nie jest on odległy od obrazu, który malowała wcześniej carska propaganda.
Widać dość ciekawą korelację sowieckiej filmowej twórczości propagandowej z cyklem politycznym dwudziestolecia międzywojennego. Nasilenie antypolskiej propagandy filmowej nastąpiło w roku 1920 – co jest oczywiste. Warto jednak zwrócić uwagę na wzrost tego typu produkcji od 1926 r. Zapewne jest to wynik nie tylko rozwoju sowieckiej kinematografii, ale też odpowiedź na zmiany polityczne w II Rzeczypospolitej i powrót Piłsudskiego do władzy. Zresztą – co też ciekawe – liczba antypolskich filmów spada od 1932 r. Wówczas przecież podpisano polsko-sowiecki układ o nieagresji. Jeszcze gdy trwały negocjacje nad treścią dokumentu, sowieckie MSZ nakazało „ze względu na okoliczności dotyczące polityki zagranicznej” wycofać z dystrybucji film Płomień gór (1929). To wybitnie antypolski obraz opowiadający o ucisku robotników na Kresach przez władze II Rzeczypospolitej.
Kolejny wzrost zainteresowania tematyką polską to połowa lat trzydziestych. Jest to bez wątpliwości efekt zaostrzenia polityki Stalina wobec Polaków. Prawdziwy wysyp antypolskich produkcji sowieckiego kina to przełom lat trzydziestych i czterdziestych. W 1939 r. wyprodukowano przynajmniej trzy takie filmy fabularne, podobnie w 1940, a w 1941 r. aż pięć. Trzeba podkreślić: wyprodukowano, ale nie wprowadzono do dystrybucji. Zdarzało się bowiem, że obrazy nie trafiały do kin lub były wyświetlane z opóźnieniem. Czasami ograniczano ich dystrybucję tylko do niektórych grup odbiorców.
Oczywiście te fluktuacje zainteresowania polską tematyką przez sowieckich filmowców nie były oderwane od zasadniczego nurtu polityki Lenina i Stalina. Lata dwudzieste to zdecydowane promowanie internacjonalizmu. Polacy są wrogami, jeżeli popierają własne państwo. W latach trzydziestych natomiast nastąpił proces synkretyzacji – Związek Sowiecki stawał się bezpośrednim spadkobiercą carskiej Rosji. To w przeszłości szukano uzasadnienia współczesnej polityki ZSRR, nadawania jej kierunku, wskazywano godnych naśladowania bohaterów. Polacy są wrogami, po prostu są Polakami – odwiecznymi przeciwnikami Rosji. Oczywiście zdarzają się wyjątki jak Feliks Dzierżyński, ale jego raczej za Polaka nie uważano…
Na tle antypolskiej twórczości sowieckiej kinematografii tematyka związana z wojną polsko-bolszewicką zajmuje miejsce szczególne. Po pierwsze w dużym stopniu definiowała ona sposób opowiadania radzieckim widzom o powstałym w 1918 r. państwie polskim. Dzięki takim obrazom filmowym wpisywano wojnę polsko-bolszewicką w szerszy obraz rosyjskiej wojny domowej, toczonej o zwycięstwo bolszewickiej rewolucji. Polska stawała się tam częścią „koalicji przegranych” – „białych”, „interwentów”, „kontrrewolucjonistów”. Po drugie filmy te budowały alternatywną wobec historii opowieść o przebiegu działań wojennych w 1920 r. Inny rozkład akcentów i skupienie się na wydarzeniach czerwca–lipca 1920 r. pozwalały na przedstawianie całej wojny jako zwycięstwa bolszewików. Tego, co zaszło w sierpniu i kolejnych miesiącach, na ekranie po prostu nie ma. I wreszcie po trzecie – co stało się jasne dopiero po 17 września 1939 r. – obrazy filmowe tworzyły argumenty na rzecz „zjednoczenia ziem białoruskich i ukraińskich”, „rozdartych” w 1921 r. pokojem w Rydze. W tej roli uzupełniały one przekaz fabuł opowiadających o historii wieków XVII, XVIII i XIX.
Zainteresował Cię ten fragment? Koniecznie zamów książkę „Warszawiacy przeciw bolszewikom 1920” pod red. Michała Zarychty bezpośrednio pod tym linkiem!
Ten tekst jest fragmentem książki „Warszawiacy przeciw bolszewikom 1920” pod red. Michała Zarychty.
Agitacja
Pierwsze filmy, w których bolszewicka propaganda zaatakowała Polskę, pojawiły się właśnie w roku 1920. Znaczna część wyprodukowanych wówczas przez bolszewików ekranizacji odnosiła się do toczonej wtedy wojny z Polską. Były to tzw. agitfilmy (inaczej agitki) adresowane do niewybrednej publiczności – najczęściej do przebywających na froncie czerwonoarmistów oraz robotników fabryk zbrojeniowych. Charakteryzowała je jednowymiarowa, trywialna propaganda. Ich głównym zadaniem było zagrzewanie do walki z wrogiem, całkowicie pozbawionym ludzkich uczuć i zdeterminowanym, aby podporządkować sobie Ukraińców, Białorusinów i Rosjan.
Powstał pakiet 12 takich agitfilmów – już same tytuły oddają wymowę tych obrazów: W dniach walki, Wojna wojnie, Wszystko dla frontu, Niech żyje Polska robotniczo-chłopska, Dwaj Polacy, Na czerwonym froncie, Na chłopskiej ziemi, Na front, Lud jest sam kowalem swojego szczęścia, Pan przepadł, Panowie rabusie, Polska szlachta. Wśród autorów tych krótkich filmów zdarzali się wybitni twórcy jak reżyser Lew Kuleszow (Na czerwonym froncie) czy poeta, a w tym wypadku scenarzysta Włodzimierz Majakowski (Na front!). Być może podobnych filmów było więcej, lecz słuch po nich zaginął. Po zakończeniu wojny nie były one już do niczego potrzebne.
Warto pokrótce przedstawić niektóre z tych dzieł. Film Na czerwonym froncie wyreżyserował Lew Kuleszow, który był także autorem scenariusza i zagrał jedną z głównych ról. Kuleszow należał do grona najważniejszych twórców i teoretyków sowieckiego kina pierwszej połowy XX w. Obraz z 1920 r. to według reżysera pierwszy agitfilm, jaki zrealizowano w bolszewickiej Rosji. W zasadzie była to filmowa hybryda, zdjęcia fabularne połączono z kręconymi na froncie kronikami filmowymi. Fabuła tego krótkiego, bo zaledwie piętnastominutowego obrazu była prosta. Łącznik Armii Czerwonej zostaje zaatakowany przez polskiego szpiega i traci przewożone dokumenty. Bohaterscy czerwonoarmiści pojmują jednak dywersanta i odbierają przesyłkę.
W dniach walki także opowiada o 1920 r. Polacy aresztują ukraińskiego kowala. Jego córka wspólnie z komunistą i okolicznymi chłopami tworzy oddział do walki z agresorami. Gromiąc miejscowych bogaczy, odkrywają, że jeden z nich ukrył się w beczce. Beczkę więc zamknięto, napisano na niej „Do Warszawy dla pana Piłsudskiego” i wrzucono do Dniepru…
Polska szlachta to jedenastominutowy obraz poświęcony miłości kowala i chłopskiej córki. Na cześć chłopki nastaje polski szlachcic. Ukochanych ratuje wkroczenie na Ukrainę Armii Czerwonej, która przegania polską szlachtę.
Z kolei Na chłopskiej ziemi to obraz wydarzeń z 1920 r. Na Ukrainie szaleje polskie wojsko – pali i rabuje. Miejscowy starzec opowiada sąsiadom o tym, jak polska szlachta od wieków prześladuje ukraińskich chłopów. Gdy wydaje się, że kolejna wieś padnie ofiarą Polaków, jeden z chłopów na pomoc sprowadza oddział Armii Czerwonej.
Szczególną wymowę miał film Dwaj Polacy, opowiadający o polskich zwolennikach komunizmu. Dwaj robotnicy biorą udział w strajku przeciwko polskiemu imperializmowi i zamiarom przywrócenia wschodniej granicy z 1772 r. (motyw granicy przedrozbiorowej będzie powracał kilkukrotnie). Jeden z nich, niosąc chorągiew z hasłem „Proletariusze wszystkich krajów, łączcie się”, ginie w czasie protestu. Drugi jednak przejmuje i ukrywa ten sztandar. Powołany do polskiego wojska na wojnę z bolszewicką Rosją zabiera go ze sobą. Gdy dezerteruje z imperialistycznego wojska, w opiekę bierze go Armia Czerwona. Wówczas może rozwinąć skrywany sztandar. Wreszcie jest wolny! Ten film należy do nielicznych wyjątków, gdzie etniczni Polacy mają jednoznacznie pozytywny rys (oczywiście według sowieckiej miary).
Agitfilmy z 1920 r. miały jeden cel: zagrzewać do zbrojnej walki z polskimi panami. Gdy wojna zakończyła się, były bezużyteczne. Propaganda potrzebowała zupełnie nowych narzędzi, nie tylko bogatszych treściowo, ale także na wyższym poziomie artystycznym.
Przepisywanie historii
Jak już wspomniałem, po zakończeniu wojny antypolska propaganda znacząco osłabła. Polacy znikają z obszaru zainteresowania twórców filmowych. Gdy w 1923 r. na ekranach pojawił się film Dom handlowy Ententa i K, zobaczyć można było w nim cały wachlarz antysowieckich polityków: Petlurę, Denikina, Kołczaka, Kiereńskiego i wielu innych. W towarzystwie tym zabrakło Piłsudskiego. W innym filmie wśród zamieszkujących Marsa wstrętnych kapitalistów umundurowany wąsacz bardzo przypomina pierwszego marszałka Polski. Takie wrażenie można przynajmniej odnieść, oglądając jedną z pierwszych animacji sowieckich Rewolucja międzyplanetarna. To jednak był jedynie „smaczek” dla wtajemniczonych.
W 1926 r. nakręcono jeden z pierwszych filmów sowieckich zawierających wielkie sceny batalistyczne. Nosi on tytuł PKP. W zasadzie to opowieść o charakterze szpiegowskim. Akcja rozgrywa się późną jesienią 1921 r., czyli już po wojnie polsko-bolszewickiej. Osnuta jest wokół próby wkroczenia z Polski na teren zajętej przez bolszewików Ukrainy oddziałów URL i wywołania tam powstania. Co ciekawe, w filmie samego siebie zagrał gen. Jurko Tiutiunnyk, który rzeczywiście dowodził taką antybolszewicką akcją w 1921 r. Gdy jednak obraz powstawał, był on już w ZSRS i angażował się w propagandową działalność Sowietów. Dość symptomatyczne, że film wszedł na ekrany w roku, w którym Sowieci skrytobójczo zamordowali Petlurę. To on był zdecydowanie najczarniejszą z postaci sportretowanych w PKP.
Ale pierwsze sceny filmu opowiadają o wydarzeniach z maja–czerwca 1920 r. Tytuł PKP był świadomym nawiązaniem do znanego skrótu. To za pomocą Polskich Kolei Państwowych miano wywozić z Ukrainy zrabowane w 1920 r. mienie. Jednak skrót ten w obrazie tłumaczono także inaczej: Piłsudski kupił Petlurę. Zgodą na rabunek ojczyzny Petlura miał płacić Polakom za pomoc w wojnie z bolszewikami – taka była przynajmniej opinia twórców dzieła. Pułkownik Pułkowski, podobny zresztą do Piłsudskiego, jest jednym z najczarniejszych bohaterów obrazu. Prostak jedzący wprost ze stołu, okrutnik bijący podkomendnych tak, że wypadają im zęby, obleśny starzec śliniący się na widok młodej dziewczyny. Oczywiście zarówno polska interwencja, jak i ukraińskie powstanie kończą się całkowitą spektakularną klęską.
Dość ciekawe są filmy opowiadające o zwycięstwie bolszewików w wojnie 1920 r. Tak, to nie pomyłka! Leśna opowieść (1926) to pierwsza pełnometrażowa produkcja powstała w Białoruskiej Socjalistycznej Republice Radzieckiej. Po agresji Polaków na młode państwo sowieckie do swojego majątku pod Mińskiem wracają dawni właściciele. Oczywiście towarzyszy im polskie wojsko i katolicki ksiądz. Jednocześnie w lasach ukrywają się czerwoni partyzanci. Polacy rabują i prześladują miejscową ludność, także w pobliskim Mińsku. Piłsudski – nie przerywając pasjansa – wydaje kolejne wyroki śmierci. W końcu Armia Czerwona zwycięża. Białorusini i Mińsk są wolni! Co ciekawe, film zrealizowano w autentycznych wnętrzach pałacu Czapskich w podmińskich Przyłukach.
Bardzo podobną wymowę ma Jedenasty lipca (1938). W tym obrazie komuniści też prowadzą wojnę partyzancką z Wojskiem Polskim, które „tymczasowo zajmuje ziemie radzieckiej Białorusi”. Tytułowy 11 lipca 1920 r. to data „wyzwolenia” Mińska spod polskiej okupacji. O tym, że po 11 lipca był 15 sierpnia, autorzy już milczeli. Podobną narrację zaprezentowano w filmie Płomienne lata (1939). Opowiada on o wydarzeniach na Białorusi, gdzie kler katolicki z polskim wojskiem i „panami” usiłuje zapobiec zjednoczeniu Białorusinów w jednym państwie.
Ciekawą narrację reprezentuje Zdrajca ojczyzny. Parobek Tomasz ucieka ze wsi i zaciąga się do Wojska Polskiego. Walczy na froncie polsko-bolszewickim. Bije się dzielnie – za bohaterstwo w jednej z bitew otrzymuje wysokie odznaczenie i urlop. Gdy jednak wraca w rodzinne strony, widzi biedę i wyzysk. To wszystko budzi w nim wątpliwości – czy sprawa, za którą walczy, jest słuszna? Gdy wraca na front, po drugiej jego stronie nie widzi już wrogów.
Zainteresował Cię ten fragment? Koniecznie zamów książkę „Warszawiacy przeciw bolszewikom 1920” pod red. Michała Zarychty bezpośrednio pod tym linkiem!
Ten tekst jest fragmentem książki „Warszawiacy przeciw bolszewikom 1920” pod red. Michała Zarychty.
Polskie wątki pojawiały się też w filmach dotyczących wojny domowej w Rosji. Reżyser Aleksandr Dowżenko to późniejszy autor najbardziej znanego propagandowego dokumentu o „zjednoczeniu” ziem Zachodniej Białorusi i Zachodniej Ukrainy z sowiecką macierzą w 1939 r. Jeszcze jednak przed wybuchem wojny wyreżyserował film poświęcony Nikołajowi Szczorsowi. Był to jeden z bardziej znanych dowódców Armii Czerwonej na Ukrainie w okresie wojny domowej. Poległ w 1919 r. (a więc jeszcze przed zawiązaniem sojuszu Piłsudski–Petlura). Mimo to w filmie żołnierze Wojska Polskiego byli czarnymi charakterami obok petlurowców, białych i Niemców. Taki sam wydźwięk ma kreskówka Bitewne karty z 1939 r. To ilustracja zakusów imperialistów na powstający Związek Radziecki. Wśród licznych wojsk starających się zdusić rodzące się radzieckie państwo są też żołnierze w tradycyjnych rogatywkach i z sumiastymi wąsami. Dumni „panowie oficerowie” uciekają na zachód, gubiąc ze strachu spodnie i buty…
Zważywszy na główny motyw tego tekstu, ale także zakres tematyczny całego tomu, niezwykle interesująca jest historia filmu, który nie powstał. Miał on nosić tytuł Marsz na Warszawę. W latach trzydziestych przygotowywali go Jurij Taricz (reżyser wspomnianych już filmów Jedenasty lipca i Leśna opowieść) oraz Michaił Blejman (późniejszy współscenarzysta m.in. obrazu Wielki Obywatel – filmowego usprawiedliwienia wielkiego terroru). Ostatecznie jednak zrezygnowano z niego. Powodem była konieczność zawarcia w dziele opowieści o wydarzeniach z sierpnia 1920 r. Te jednak chwały Armii Czerwonej nie przyniosły. Bitwa Warszawska nie miała prawa pojawić się na kinowym ekranie.
Rewizjonizm
Dzieje roku 1920 dla sowieckich twórców kultury to także ważny element składowy historycznego rewizjonizmu. Jak ważny był, okazało się po 17 września 1939 r. W tej narracji ofiarami zakusów Polaków byli przede wszystkim Ukraińcy i Białorusini, bo to ich niesprawiedliwie podzieliła granica. Co więcej, według sowieckich obrazów marzeniem Polaków było wynarodowienie licznych rzesz Ukraińców i Białorusinów. Według nich była to wprost kontynuacja polityki prowadzonej przez Warszawę od XVII w. Opowiadała o tym także część wspomnianych wyżej obrazów. Jednak wedle sowieckiej kinematografii proces ten wciąż miał trwać – tym razem w II Rzeczypospolitej – i był efektem pokoju ryskiego.
Opisany powyżej proces pokazany został w obrazie zrealizowanym w 1929 r. Film Szumią sosny poświęcony został Anatolijowi Wolnemu, białoruskiemu literatowi, żołnierzowi Armii Czerwonej w czasie wojny polsko-bolszewickiej. Sam bohater był współscenarzystą obrazu i przedstawił się jako ofiara polskich panów. Fabuła filmu jest podobna do tej z Leśnej opowieści. Armia Czerwona musi wycofać się z „Zachodniej Białorusi” – wracają za to polscy panowie, m.in. hrabia Zambrzycki. Rozpoczynają represje w stosunku do tych, którzy współpracowali z bolszewikami… Równolegle według scenariusza Wolnego zrealizowano film W ogniu urodzona. To epicka historia Białorusi gnębionej przez wieki m.in. przez polskich panów. Dopiero władza radziecka przywraca jej pokój i wprowadza sprawiedliwość społeczną. Warto dodać, że kilka lat później w ramach stalinowskich czystek Wolny został aresztowany, a w 1937 r. zamordowany.
Mając w pamięci wydarzenia, które nastąpią w 1939 r., szczególne wrażenie robi niemy film Do jutra z 1929 r. Grupa gimnazjalistów białoruskich mieszkająca na polskich Kresach fascynuje się komunizmem i jest wrogo nastawiona do polskiego państwa. Uczniowie są prześladowani za zainteresowanie sowieckimi publikacjami (czytają przede wszystkim „Komsomolską Prawdę”). Jedną z dziewczyn próbuje zgwałcić rosyjski książę, który po rewolucji bolszewickiej schronił się w Polsce. Dziewczyna go zabija i trafia przed sąd. Otrzymuje wyrok ośmiu lat ciężkich robót, co burżuazja przyjmuje oklaskami, a klasa robotnicza – buntem. „Precz z faszystowskim sądem!” – niesie się po sali. Uczniowie uwalniają koleżankę, na co władze reagują zamknięciem ich szkoły. Dziewczyna ucieka do ZSRR. Gdy przekracza granicę, wspomina swoich prześladowców i krzyczy „Do jutra”!
Szczególnie ciekawa jest scena lekcji. Nauczyciel historii prowadzi wykład (choć mamy wrażenie, że raczej indoktrynuje) na temat polskiej granicy wschodniej. Każe uczniom pamiętać, że takie miasta jak Mińsk czy Kijów były polskie, choć teraz rozdziela je granica. Na oczach zdumionych uczniów zaczyna on zmieniać się w oficera Wojska Polskiego… Ale lider prokomunistycznej grupy uczniów ostentacyjnie zmazuje polską granicę wschodnią i widzom ukazuje się jednolite terytorium, na którym leżą Warszawa, Mińsk, Kijów. Umowa ryska nie istnieje…
Niemal identyczną narrację można odnaleźć w Granicy z 1935 r. Pokazuje ona życie w niewielkim polskim miasteczku położonym tuż przy granicy z ZSRR. Komuniści współpracują tam z biedotą żydowską przeciwko gnębiącym ich polskim bogaczom i „aparatowi represji” II Rzeczypospolitej. Tu też lud – jawnie wrogi miejscowej władzy – uwalnia skazanego niesprawiedliwie przez polski sąd na karę śmierci.
Esencja interpretacji
Kwintesencją sowieckiej wersji opowieści o 1920 r. jest pochodzący z 1941 r. film Pierwsza Konna. Przerwanie Frontu Polskiego w 1920 roku . Film skupia się na jednym epizodzie wojny polsko-bolszewickiej: wyparciu wojsk polskich z okolic Żytomierza (czerwiec 1920). Autorem scenariusza był Wsiewołod Wiszniewski – znany wówczas sowiecki pisarz, od lat zaangażowany w stalinowską propagandę. W notatkach, które pozostały w jego osobistym archiwum, zachował się fragment gazety z artykułem o „antyniemieckich polskich prowokacjach”. Na nim Wiszniewski napisał: „Odpowiedzieć tym kurwom filmem o 1920 r. Ich klęskę pokazać wszędzie – w ZSRR i za granicą!” . I to właśnie wydarzenia roku 1939 zdefiniowały sposób opowieści o roku 1920.
Mimo słów Wiszniewskiego tak naprawdę film Pierwsza Konna powstawał już od wielu lat. Podstawą była sztuka teatralna z 1929 r. Kłopoty z przeniesieniem jej na ekran były związane z tym, że najwyżsi sowieccy wojskowi, a przede wszystkim Stalin, odrzucali i poprawiali kolejne wersje scenariusza.
Liczne zmiany, które w nim wprowadzano, wynikały nie tylko z korekty wizji artystycznej. Były one wypadkową prowadzonych w Związku Sowieckim czystek. Ze scenariusza musieli znikać ci, których właśnie rozstrzelano za zdradę. Dlatego też zniknąć z ekranu musiał Tuchaczewski – wszak jedna z głównych postaci wojny 1920 r. To o tyle ciekawe, że pierwsze wersje tego scenariusza konsultował właśnie on…
Z czasem zaostrzała się także antypolska wymowa filmu. „Wiwat Polska!” – krzyczą żołnierze, przed którymi pierzchają z przerażeniem cywile. Polacy kradną, mordują, planują też zamach na Stalina. To on, na prośbę ludu, przybywa z odsieczą. Skojarzenia bazują na bardzo prostych mechanizmach: jeżeli Polacy, to katolicy, zwolennicy kultury zachodniej. Nawet sztab Piłsudskiego znajduje się w budynkach o architekturze gotyckiej – tak obcej prawosławiu. Ciekawe jednak, że sam Piłsudski jest przedstawiony jako człowiek inteligentny, godny przeciwnik.
Oczywiście z narracji wynika, że starcie bolszewików z Polakami zakończyło się triumfem tych pierwszych. Chyba jednak najbardziej wstrząsająca jest ostatnia scena obrazu, zamykająca całą opowieść. Stalin każe sobie przynieść mapę Polski. „Zobaczymy, co tutaj da się zrobić” – szepcze pod nosem. Choć formalnie odnosi się to do roku 1920, wprost jednak kojarzy się z wydarzeniami roku 1939. Zresztą jak później Wiszniewski opowiadał Siergiejowi Eisensteinowi: pisząc w 1938 r. kolejną wersję scenariusza filmu, „pisałem o przyszłej wojnie z Europą”. W taki sposób w jednym obrazie połączono dwa wcześniejsze wątki: nie tylko historię napisano na nowo, ale także całą wojnę ukazano jako przyczynę akcji Armii Czerwonej w 1939 r.
Film nigdy jednak nie wszedł na ekrany. Już w 1940 r. zaczęto wycofywać się z kilku najbardziej zjadliwych antypolskich wątków. Pojawiła się także krytyka warstwy artystycznej i historycznej wersji. O losach obrazu przesądził wybuch wojny niemiecko-sowieckiej w czerwcu 1941 r. Polska z przeciwnika stawała się sojusznikiem. W niektórych opracowaniach uważa się, że film tak naprawdę nigdy nie powstał. Istnieje jednak jego zmontowana i udźwiękowiona wersja.
Wybuch wojny niemiecko-sowieckiej w 1941 r. stanowi trwałą cezurę w sowieckiej twórczości propagandowej. Najpierw Polacy stali się sojusznikami, a tych nie warto było atakować. Zresztą ostrze propagandy skierowane było przede wszystkim przeciwko największemu z wrogów – III Rzeszy. Po wojnie zaś Sowieci mieli już „własnych Polaków”, których należało – także w propagandzie – traktować inaczej. I choć wydarzenia roku 1920 nie zniknęły z obszaru zainteresowania filmowców, to nie Polacy byli teraz głównymi wrogami. Nawet Pierwszą Konną w 1984 r. można była nakręcić zupełnie inaczej niż w 1940 r.
Obraz wojny polsko-bolszewickiej w sowieckich filmach fabularnych jest jasny, jednoznaczny, czytelny i spójny z przekazami zawartymi w innych obszarach. Wrogami są Polacy i ich sojusznicy. Poszkodowanymi – zwykli Ukraińcy i Białorusini. Rosjanie to tylko naród wyciągający pomocną rękę do uciśnionych, a Armia Czerwona to bohaterska formacja dzielnie zwalczająca białych interwentów z Polski.
Wykorzystanie filmu w celach propagandowych nie było oczywiście działaniem jednostronnym. W Polsce także powstawały obrazy zagrzewające do walki (np. Bohaterstwo polskiego skauta, Dla Ciebie, Polsko) czy pokazujące wojnę z perspektywy historycznej (np. Cud nad Wisłą). Dla Polski wojna 1920 r. to ważny element opowieści dotyczącej historii: odzyskania niepodległości i walki o granicę. Dla Sowietów historia ta wcale nie zamknęła się w 1921 r., gdy podpisano pokój w Rydze. Przeciwnie – dzieje roku 1920 składały się na portret polskiego wroga. Wroga, którego – według tej samej propagandy – zasłużona kara spotkała we wrześniu 1939 r.
