„Nowa przestrzeń. Modernizm w Nowej Hucie” – praca zbiorowa – recenzja i ocena
Nowa Huta, dzisiejsza dzielnica administracyjna Krakowa, wznoszona była od 1950 roku jako zespół fabryk metalurgicznych na terenie gminy Mogiła, o kilka kilometrów od królewskiego grodu. W przedsięwzięcie to zainwestowano miliardy ówczesnych złotych, zatrudniając ponad trzydzieści tysięcy robotników. Żelazne i stalowe wyroby Nowej Huty miały stanowić 15% produkcji metalurgicznej całego kraju. Maszyn i instalacji do budowy kombinatu dostarczył częściowo – co oczywiste – Związek Sowiecki (chociaż pierwotnie planowano zakup ich części m.in. we Francji). Przedsięwzięcie przewidywało równoczesną budowę dróg i kanalizacji, zakładów przemysłowych, elektrowni dostarczających dla tych robót prądu, cegielni wypalających cegły, ale także mieszkań dla robotników, których ściągano z okolicznych wsi, a także odległych zakątków kraju. Samo Podhale miało zostać przekształcone w obszar pasterski, a blisko stu tysiącom robotników – głównie nowych i niewykwalifikowanych – pracę miał dać kombinat.
Projektowanie miasta-zaplecza kombinatu u progu lat 50. zbiegło się z zadekretowaniem w polskiej architekturze (czy też szerzej – w sztuce w ogóle) zasad realizmu socjalistycznego. Nowa Huta, z szerokimi arteriami, placami obudowanymi monumentalnymi pierzejami i strzelistymi wieżami gmachów użyteczności publicznej miała być wzorcowym miastem socjalistycznym. Inspiracje urbanistyczne czerpano z zasady renesansowego miasta idealnego, z jego doskonale symetrycznym planem. Chociaż nigdy niedokończona, Nowa Huta stanowi jeden z najciekawszych w całej Europie przykładów miejskiego planowania epoki stalinizmu. O „siostrzycy” Krakowa, jak czasem nazywano Nową Hutę, w jej pierwszym, „pionierskim” okresie zapisano już całe ryzy papieru, jednak wciąż niewiele uwagi poświęca się dziejom miasta po odwilży 1956 roku.
Publikacja „Nowa przestrzeń. Modernizm w Nowej Hucie”, będąca rozbudowanym katalogiem do trwającej od kwietnia do lipca 2012 roku wystawy prezentowanej pod tym samym tytułem w nowohuckim oddziale Muzeum Historycznego Miasta Krakowa, wpisuje się w popularny od kilku lat nurt badań nad polskim powojennym modernizmem. Stanowi także logiczną kontynuację działań podejmowanych przez zespół Muzeum, które mają na celu przedefiniowanie wizerunku Nowej Huty, na szczęście już coraz słabiej kojarzonego z poprzemysłową zdegradowaną i niebezpieczną dzielnicą. I słusznie, gdyż Nowa Huta nie była tylko (chociaż pewnie przede wszystkim) eksperymentem społecznym, ale jest także materialnym świadectwem przemian, jakie zachodziły w polskim projektowaniu architektonicznym i urbanistycznym.
Rok 1956 i polski Październik przyniosły bowiem w polskiej architekturze i budownictwie wyraźne zmiany. Potępiono stalinowski styl sprawowania władzy z nieodłącznym kultem jednostki, który wpływał na przedkładanie „ręcznego sterowania” nad pracę kolektywną. Wyszydzano fasadowość, zarówno w odniesieniu do architektury, jak i do partyjnej polityki kulturalnej. Ciasne granice, za którymi czaiły się straszliwe groźby formalizmu, funkcjonalizmu, konstruktywizmu i kosmopolityzmu, zastąpiono walką o „umasowienie i potanienie” budownictwa, odpowiadającą nastrojom społeczeństwa, zmęczonego dziesięcioletnim wysiłkiem odbudowy i forsownej industrializacji, który nie przynosił oczekiwanej poprawy warunków życia, a przede wszystkim warunków zamieszkiwania. Monumentalizm i rozrzutność dekoracyjną zastąpić miały mało kosztowne i pozbawione ornamentyki budynki, głównie mieszkalne. Odnowienie kontaktów z Zachodem przyniosło rozkwit działań twórczych zmierzających do reaktywacji przedwojennego modelu nowoczesności. Hasła głoszone przez Le Corbusiera na nowo stały się aktualne, znajdując posłuch zarówno ze strony projektantów, jak i władz, które w społecznych ideach tego architekta widziały możliwość realizacji wizji socjalistycznych. Poodwilżowa nowoczesność, będąca wyrazem tęsknoty za tym, co dotychczas zakazane, powoływała się na związki z Zachodem i na dziedzictwo międzywojennej awangardy, z jej skłonnością do technicznego eksperymentu oraz do posłannictwa społecznego.
Przemiany więc były znaczące, i to bez względu na to czy, jak uważa autorka jednego z esejów składających się na opisywany tom: „[polscy] twórcy zachłysnęli się modernizmem obowiązującym na Zachodzie, próbując jak najszybciej nadrobić lata oddane sztuce zaangażowanej politycznie” (s. 11), czy też, jak stwierdził w niedawno udzielnym wywiadzie Lubomir Tomaszewski: „[…] do nas trafiały tylko odpryski światowych mód, i to z opóźnieniem. Nie wzorowaliśmy się na nikim. Tworzyliśmy w pewnym oderwaniu”. Wypowiedź Tomaszewskiego, wybitnego rzeźbiarza i projektanta popularnych na przełomie lat 50. i 60. (zresztą przeżywających ostatnio renesans zainteresowania) porcelanowych figurek i serwisów jest w kontekście nowohuckim szczególnie interesująca, jeżeli weźmie się pod uwagę że wraz z odejściem socrealizmu nastąpił rozkwit polskiego wzornictwa przemysłowego. Mieszkania, oddawane do użytku w nowoczesnych prefabrykowanych blokach, należało przecież równie nowocześnie urządzać. W katalogu znajdziemy więc, poza setkami fotografii budynków, także zdjęcia poszczególnych przedmiotów użytku codziennego. Projektowane w tamtych latach fikuśne krzesła, fotele, szafy czy ebonitowe aparaty telefoniczne są dzisiaj nierzadko ikonami polskiego designu lat PRL.
Do czterech tekstów, odnoszących się w dużej mierze do nowoczesności będącej zresztą merytoryczną myślą porządkową tego tomu, można mieć zastrzeżenia z uwagi na silne niekiedy uogólnienia. Pamiętać jednak należy, że są to tylko eseje, a nie pogłębione studia w zakresie powojennego modernizmu. To pojęcie jest zresztą niejasne nawet w obrębie terminologii fachowej, a specjaliści toczą ze sobą spory, czy w ogóle mamy do czynienia z kontynuacją myśli przedwojennej, czy z zupełnie nowym zjawiskiem. Tę pobieżność wynagradzają jednak czytelnikowi znakomite zdjęcia i reprodukcje dokumentów, planów oraz rzutów architektonicznych.
Pod względem edytorskim katalog został przygotowany znakomicie, co jest niebagatelne w przypadku tematyki dotyczącej zagadnień estetycznych. Doskonale wiadomo, jak często zła oprawa graficzna potrafi wpłynąć na negatywny odbiór wartościowych skądinąd książek. W przypadku „Nowej przestrzeni. Modernizmu w Nowej Hucie” mamy do czynienia z układem graficznym spójnie skomponowanym stylistycznie z poprzednimi pozycjami wydanymi przez Muzeum. Zdjęcia są dobrze zreprodukowane (papier kredowany), często całostronicowe, dzięki czemu nie ma problemu z czytelnością. To ważne, gdyż każde z nich może stanowić inspirację i skłaniać do zadumy, jak w tak zgrzebnej rzeczywistości mogły powstawać tak finezyjne projekty. Uważam to za największą wartość niniejszego katalogu.
Zobacz też:
Redakcja i korekta: Agnieszka Kowalska
