Opublikowano
2011-05-05 12:37
Licencja
Wolna licencja

Stalinizm z czeską twarzą. Studium przypadku: Jiři Menzel „Skowronki na uwięzi” (1969)

Skowronki na uwięzi to obraz stalinizmu, ale stalinizmu w wydaniu komediowym. W okresie masowego terroru, wszechwładzy jednej partii i monopolu ideologicznego dystans wobec świata staje się sposobem na zachowanie godności i obronę podstawowych wartości.


Jiři Menzel nakręcił Skowronki na uwięzi w roku 1969, angażując w większości znanych aktorów, z których część zdobyła sławę dzięki grze w słynnych Pociągach pod specjalnym nadzorem. Będąc uznanym reżyserem, mógł pozwolić sobie na stosunkowo dużą swobodę artystyczną i światopoglądową, przez co powstał film przekraczający przyjęte ówcześnie normy, cechujący się innowacyjnością w treści i formie. Jednak ze względu na zmianę sytuacji politycznej po wydarzeniach roku 1968 roku i zakończenie okresu, dzięki któremu w kinematografii czeskiej zaistnieć mogła tak zwana Nowa Fala, Skowronki na uwięzi musiały czekać na swoją premierę 21 lat. Pokazywano je jedynie na zamkniętych pokazach i choć mało kto mógł je zobaczyć, recenzje były bardzo pochlebne1. Cenzura okresu normalizacji sprawiła, że nie zyskały takiego rozgłosu jak poprzednie dzieła Menzla, a przez krytykę docenione zostały dopiero w roku 1990, kiedy po oficjalnej premierze na festiwalu w Berlinie nagrodzono je Złotym Niedźwiedziem. Na czechosłowackiej publiczności lat 90. nie wywarły jednak specjalnego wrażenia: „»Skowronki na uwięzi«, jeden z najważniejszych czeskich filmów rozrachunkowych, wciąż więc pozostają niedocenione, może dlatego, iż jego prawdziwym adresatem było inne pokolenie widzów”2.

Widok na hutę w Kladnie (kadr z filmu Jiřego Menzla Skowronki na uwięzi, 1969)

Reżyser kolejny raz posłużył się prozą Bohumila Hrabala, adaptując fragmenty jego powieści „Sprzedam dom, w którym już nie chcę mieszkać”, inspirowanej własnymi doświadczeniami pisarza, który był pracownikiem przymusowym huty w Kladnie. Wykorzystanie jedynie poszczególnych części utworu sprawiło, że film składa się z kilku dość luźno powiązanych opowieści, co powoduje, że „rwana, niespójna forma doskonale oddaje absurdy i nielogiczność ówczesnej rzeczywistości”3. Mamy do czynienia z kilkoma zazębiającymi się płaszczyznami fabularnymi: codzienność na złomowisku, ślub i pożycie małżeńskie strażnika, życie prywatne Pavla, wdrażanie ustawy o higienie przez kierownika, życie rodzinne byłego stolarza, pożycie małżeństwa w średnim wieku. Dwie ostatnie ograniczają się tylko do jednej sceny, przerywającej główną narrację i tylko luźno z nią powiązanej. Całość jest więc zbiorem fabularyzowanych mikrohistorii, których połączenie rysuje przed nami obraz społeczeństwa czeskiego doby stalinizmu.

Podczas pracy na złomowisku rodzi się miłość byłego mleczarza i więźniarki (kadr z filmu)

Bohaterowie

Na 91 minut przenosimy się do stalinowskiej Czechosłowacji początku lat 50.4 Na złomowisku w hucie Poldi w Kladnie nieopodal Pragi po dwóch stronach płotu pracuje grupa więźniarek skazanych za próbę przekroczenia granicy i przedstawiciele środowisk burżuazyjnych skierowani do pracy w ramach reedukacji, o czym dowiadujemy się już z napisów na początku filmu: „Po rewolucji lutowej klasa robotnicza definitywnie przejęła władzę, stając się kierowniczą siłą w kraju. Resztki klas pokonanych włączono w proces produkcyjny, żeby uczciwą pracą odrobili swoją niegdysiejszą przynależność do burżuazji”.

W grupie tej znajdują się ukarani za nieprawomyślność: prokurator, profesor filozofii, saksofonista, fryzjer i mleczarz. Winą prokuratora było to, że twierdził, iż obrona nie jest częścią oskarżenia; profesor filozofii nie zgodził się na oddanie swoich książek; kucharz nie chciał z powodów religijnych pracować w soboty; muzyk zaś stracił posadę, gdy saksofon uznano za instrument burżuazyjny. Wszyscy w jakiś sposób narazili się władzom, stanowią margines socjalistycznego społeczeństwa i aby odrobić swoje winy, zostali włączeni w proces produkcyjny. Nadzór nad nimi sprawuje odziany w garnitur kierownik, z pochodzenia robotnik. Grupa kobiet pracuje zaś pod okiem umundurowanego strażnika, starającego się jak najlepiej wypełniać swe obowiązki i nie wchodzić w bliższe kontakty z podwładnymi.

Ta różnorodność w doborze bohaterów tworzy barwny obraz, zarówno w sensie metaforycznym, jak i dosłownym, a także decyduje o charakterystycznej warstwie językowej filmu, którą możemy określić jako „połączenie inteligenckiego żargonu z knajacką mową i sztucznością partyjnej nowomowy”5. Istotna jest również obecność plakatów i haseł propagandowych wyeksponowanych podczas kręcenia na złomowisku filmu propagandowego (np. Železo, krev petiletky_” – _Żelazo, krew, plan pięcioletni).

Huta metaforą systemu socjalistycznego

W pierwszych scenach filmu widzimy panoramę huty w Kladnie: dymiące kominy, porządek i harmonia. Zbliżenie pokazuje zaś bałagan, zniszczone sprzęty, znudzonych i brudnych ludzi. Możemy odczytać to jako alegorię systemu socjalistycznego, który w warstwie retorycznej przedstawia się bardzo pozytywnie, a dopiero przy bliższym kontakcie widoczne są jego skazy, niedociągnięcia i niedoskonałość. Złomowisko jest jakby państwem w miniaturze, jak w soczewce skupiają się tu różne zjawiska, z tym że wszystko jest odwrócone, rzec by można „postawione na głowie”. Prześmiewczo pokazany jest porządek państwa socjalistycznego, co sprawia, że odbieramy to jako parodię tegoż państwa. Istnieje podział na wyzyskiwanych i wyzyskiwaczy, ale to burżuazja jest tu wykorzystywana, by służyć klasie robotniczej. Opór przeciw imperializmowi i propagowanie pokoju są agresywne i mogą stanowić zarzewie konfliktu zbrojnego („my wam wlejemy w wasze imperialistyczne mordy naszą pokojową stal”). Ciągle pojawiają się hasła wzywające do pracy, ale nie widać jej realnych efektów. Zasady prawa są dobrze znane, lecz – mimo podlegania jego sankcjom – są lekceważone lub naginane do własnych celów.

Kręcenie filmu propagandowego o pracy na złomowisku (kadr z filmu)

Prokurator podaje przepisy z prawa socjalistycznego, które w danym kontekście ośmieszają system. Kiedy poważnym tonem recytuje paragraf: „Kto bez zezwolenia opuści obszar Republiki Czechosłowackiej podlega karze pozbawiania wolności od jednego do pięciu lat” odnoszący się do więźniarek, kamera pokazuje ich miłe, uśmiechnięte twarze, a następnie zerkającego na jedną z nich młodego chłopaka. Momentami absurdalność przepisów wyrażona jest wprost, na przykład gdy prokurator opowiada o prawie dwóch policzków: „Jeżeli mnie spoliczkuje robotnik, to zamkną mnie, ponieważ go sprowokowałem, a kiedy ja spoliczkuję robotnika, to znów zamkną mnie, ponieważ jest to ciężkie uszkodzenie ciała, chociaż tylko lekkie”.

Innym przykładem jest ustawa o higienie, na którą powołuje się kierownik. Przez większość filmu wydaje się to pożyteczną, choć zabawną przesadą: myje on dzieciom buzie, ostrzega przed malarią i tak dalej. Dopiero pod koniec widzimy jak, powołując się na tę ustawę, własnoręcznie myje w balii młodą dziewczynę, entuzjastycznie opowiadając o swojej dbałości o nowego człowieka. Jest to nie tylko sprowadzenie prawa do absurdu, ale także ukazanie, do jakich nadużyć prowadzi i jak można wykorzystać je do własnych celów. Lekceważenie przepisów pokazane jest także w scenie, kiedy kucharz, któremu kierownik wręcza kolejną naganę za odmowę pracy w soboty, starannie składa dokument, a następnie zawija w niego sztućce.

Ważną postacią jest mleczarz, który w przeciwieństwie do innych robotników zgłosił się do pracy na ochotnika, chcąc własną pracą wprowadzać w życie komunistyczne ideały i uczestniczyć w budowie socjalistycznej ojczyzny. Jednak jego idealistyczna postawa, godna przedwojennego czechosłowackiego komunisty, brutalnie zderza się z rzeczywistością. Nonkonformistycznie sprzeciwia się on wypaczeniom i nadużyciom, a w końcu rozpoczyna tragiczny w skutkach strajk6.

W Skowronkach na uwięzi, mimo pozornego podziału na „my” i „oni” oraz jego zewnętrznych oznak, wszystko tworzy jedną całość, a różne światy przenikają się. Kobiety i mężczyźni oddzieleni drewnianym płotem wciąż zerkają ku sobie i wykorzystują każdą okazję, by przejść na drugą stronę, przekazać jakąś wiadomość, dać znak. Przełożeni i podwładni wiedzą, że tworzą odrębne grupy, co podkreślone jest przez ich strój czy fizyczną izolację, jednak ciężko im zachować swoją pozycję. Kierownik – robotnik z pochodzenia, zaczyna pomagać w pracy, przerzucając złom, jest życzliwy, przekazuje ważne informacje. Swoją pozycję zawdzięcza panującemu ustrojowi, który w jakiś sposób mu ją narzucił. Strażnik stara się zachować dystans wobec podwładnych, co doprowadza go do pewnej izolacji, która staje się dla niego ciężarem. W rzeczywistości potrzebuje poczucia przynależności, co najdobitniej wyrażone jest w scenie, w której w zimny deszczowy dzień podchodzi on do kręgu robotników grzejących dłonie nad ogniem i przyłącza się do nich. Wszystko to sprawia, że nie ma podziału na dobrych i złych. Ludzie zajmują różne stanowiska, znaleźli się w różnych sytuacjach i różnymi sposobami próbują sobie z tym radzić. Jednak wciąż więcej ich łączy niż dzieli, co sprawia, że wzajemnie sobie pomagając, udaje im się przetrwać w najtrudniejszych nawet warunkach.

Stalinizm można przeczekać

Łączy się z tym kwestia nadzoru i władzy. Robotnicy i robotnice mieszkają w barakach, gdzie brak jest intymności i wszystko podlega kontroli. Strażnik podsłuchuje nawet pod prysznicem, kiedy jeden z bohaterów opowiada, że najwznioślejsze czynności to jedzenie, spanie, akt miłosny. Także te najprostsze i najintymniejsze sfery ludzkiego życia próbuje się poddać kontroli i regulacji, jednak ludzie zdają się to lekceważyć i nie tracić radości życia płynącej z wszystkich jego przejawów. Możemy uznać to za metaforę totalitaryzmu, który przegrywa z ogromnym pragnieniem realizacji swojego człowieczeństwa, zarówno w sferze cielesnej, jak i duchowej. Panujące stosunki międzyludzkie przedstawione są jako nienaturalne: szkodzą one nie tylko represjonowanym, ale także represjonującym.

Strażnik, mimo że stara się dobrze wypełniać swoje obowiązki, wciąż wygląda na zatroskanego i nieszczęśliwego. Próbuje szukać uzasadnienia dla swoich działań i tłumaczyć je. Widzimy jak, obserwując przerzucające złom dziewczyny, spogląda na obrazek przedstawiający anioła, który czuwa nad dziećmi bawiącymi się nad przepaścią. Czuje się niczym anioł stróż, szukając w ten sposób sensu swego działania. Dostrzegamy więc u niego zwykłe ludzkie słabości i zwątpienia, a także przekonanie o moralnej wyższości dobra nad złem. Źli nie są zatem ludzie, ani przełożeni, ani podwładni, lecz sytuacja w jakiej się znaleźli. Płynie z tego także refleksja, że chociaż system został narzucony, to tworzą go ludzie, a więc ich działania są w stanie rozsadzić go od środka. Nie można więc porzucać nadziei na to, że przyjdą lepsze czasy, a obecne warunki traktować należy z pobłażaniem jako chwilową niedogodność.

Bohaterowie Menzla potrafią zachować optymizm i wiarę w lepsze jutro mimo trudnej sytuacji, w której się znaleźli. Siłą, która pozwala im z radością znosić ciężkie chwile jest miłość, a najważniejszą wartość stanowi drugi człowiek. Fizyczne zniewolenie nie oznacza zniewolenia duchowego. Stalinizm można przeczekać, przetrwać, zachowując przy tym godność i jednocześnie cieszyć się życiem, czerpiąc radość z każdego dnia. Nawet jeśli nie można czegoś mieć, to zawsze pozostaje marzyć o tym i być szczęśliwym dzięki namiastkom normalności.

Egzemplifikacją tego jest scena, w której młoda więźniarka ubrana w brudne robocze ciuchy z uśmiechem uplata ze starej sprężyny kokardę. Bardziej rozbudowanym przykładem jest wątek miłości Pavla i Jitki, którzy poznają się na złomowisku, gdzie wśród stosów śmieci i zużytych sprzętów rozkwita ich uczucie. Młodym ludziom udaje się wziąć ślub, mimo że panna młoda nie może być obecna na ceremonii ze względu na status więźniarki. Kiedy naczelnik więzienia ogłasza Jitce, że została żoną Pavla, mimo że jest to jedynie imitacja czy też substytut prawdziwej ceremonii zawarcia małżeństwa, jej emocje są jak najbardziej realne i intensywne.

Kiedy świeżo poślubieni małżonkowie mają wreszcie spotkać się na osobności, Pavel biegnący z kwiatami do żony zostaje zmuszony do wzięcia udziału w przywitaniu dygnitarza państwowego, podczas którego szczerą wypowiedzią naraża się władzom. Zamiast w objęcia Jitki trafia na dwa lata do kopalni na przymusowe roboty. Jednak i ten cios przyjmują oni ze spokojem, nie tyle oczekując na pełnię szczęścia po zakończeniu rozłąki, co już ją przeżywając. Pokazuje to, że panujący system niszczy ludziom życie, lecz oni potrafią nie tylko przyjąć to z godnością, ale także kochać się i być szczęśliwymi mimo wszystko.

Jednostka pozostaje rozerwana pomiędzy narzucanym przez władzę a własnym systemem wartości i generowaną przez niego postawą. Sprawia to, że brakuje jej zewnętrznej instancji – absolutu, z którego mogłaby czerpać siłę i inspirację. Poszukuje ich więc w sobie i w prostej interakcji z drugim człowiekiem. Podczas nocnej przechadzki profesor opowiada o filozofii Kanta i jego imperatyw kategoryczny kwituje słowami: „To w górze niszczy moją ważność i czuję się niczym zwierzę, lecz to prawo moralne podnosi moją wartość w nieskończoność i uniezależniam się od świata zmysłowego”. Brzmiałoby to patetycznie, gdyby nie to, że kończąc swą wypowiedź, profesor potyka się i wpada do dziury w ziemi. To przemieszanie patosu z humorem daje groteskowy efekt, pozwalający spojrzeć na życie jak na rodzaj zabawy czy gry, z której przyjemność czerpać można nawet wówczas, jeśli nie znając do końca zasad, wciąż się przegrywa.

Robotnicy podczas obiadu zerkający na siedzące nieopodal więźniarki (kadr z filmu)

Już na początku filmu sytuacja bohaterów wydaje się zła, a z każdą minutą tylko się pogarsza. Jednak ich apetyt na życie i radość z niego rosną wprost proporcjonalnie do piętrzących się problemów. Apogeum tego widoczne jest w scenie końcowej, kiedy robotnicy po otrzymaniu kolejnego wyroku zjeżdżają szybem kopalni. „Jestem szczęśliwy, odnalazłem siebie” – mówi były profesor filozofii, co jego towarzysz kwituje pogodnym uśmiechem, po czym spogląda ku górze na oddalający się prostokąt światła. Skierowanie kamery w górę sprawia, że widz ma złudzenie opadania, co mogłoby być przygnębiające, gdyby nie wypowiedziane chwilę wcześniej słowa i łagodna, kojąca muzyka. Interpretować to możemy jako przekonanie, że w im większe czeluści bezsensu i zła pogrąża się człowiek, tym większe pokłady człowieczeństwa odnajduje w sobie.

Z jednej strony ukazana jest potrzeba wyjaśniania świata i nadawania mu sensu, z drugiej zaś pogodne trwanie w powikłanej rzeczywistości i chłonięcie jej na wszystkie możliwe sposoby. Wyrazem tego są tematy poruszane przez profesora: filozofia transcendentalna, marksistowska, chrześcijańska. Symbole chrześcijańskie pojawiają się w różnych kontekstach, na przykład obrazek z aniołem czy zniszczone krzyże na złomowisku. Interpretować to możemy jako niemożność uwolnienia się od korzeni chrześcijańskich, a także niezmienność i aktualność fundamentalnych wartości, które trwają w ludzkich umysłach, mimo że są marginalizowane i wyśmiewane przez władze. Filozofia marksistowska przedstawiana jest pozytywnie, wręcz jako genialna, co tworzy dysonans pomiędzy teorią a polityczną i społeczną praktyką. Panująca ideologia komunistyczna traktowana jest jednak jako coś odrębnego, pełnego sprzeczności i prowadzącego do wypaczeń.

Rzeczywistość ukazana w filmie Menzla jest pełna absurdów, jak mówi jeden z bohaterów: „w naszym kraju i to niemożliwe jest możliwe”. Jednostka jest zupełnie zależna od państwa, które próbuje decydować o jej życiu zawodowym, osobistym, duchowym, a także determinuje jej położenie ekonomiczne. Na hasło „Cześć pracy!” robotnik bez namysłu odpowiada: „Jeżeli dobrze płatna to cześć!”, wyrażając prostymi słowy jedną z najbardziej podstawowych ludzkich potrzeb. W warunkach realnego socjalizmu są one zaniedbywane, a realizacja niektórych odbywa się tylko w warstwie retorycznej. Jednocześnie nie sprawia to, że system zostaje uznany za zły sam w sobie. Wskazuje się na przeszkody we wprowadzaniu w życie realnego socjalizmu: „człowiek widzi idee, a potyka się o byle gówno”.

Audiowizualna metafora historiograficzna

Film ten zarówno przedstawia procesy i zdarzenia funkcjonujące w tradycyjnej historiografii, jak i jest swoistą wariacją na temat ich przebiegu w skali mikro, opartą na literackich przedstawieniach przeszłości i zasobach pamięci społecznej. Historyczną ramą interpretacyjną jest stalinizm, a zawężając, są nią represje wobec klas posiadających w postaci przymusowej pracy fizycznej. W tych granicach zawierają się także przedstawienia działania mechanizmów systemu komunistycznego w tym okresie w Czechosłowacji, na przykład polityczne i gospodarcze uzależnienie od ZSRR, funkcjonowanie gospodarki nakazowo-rozdzielczej, kult jednostki, dominująca rola KPCz, niszczenie warstwy drobnych posiadaczy, awans społeczny przedstawicieli środowisk robotniczo-chłopskich, indoktrynacja młodzieży w duchu marksizmu-leninizmu, propaganda sukcesu, dominacja socrealizmu w sztuce, represje wobec opozycjonistów i zwykłych obywateli, laicyzacja życia społecznego i walka z Kościołem, próba stworzenia „nowego człowieka” i tak dalej. Elementy te tworzą tło, na którym ukazane są różne modele ludzkich postaw i zachowań, przypisywane społeczeństwu czeskiemu doby stalinizmu, na przykład otwarte występowanie przeciwko systemowi, bierny opór, zaangażowanie w działanie aparatu państwowego czy próba zachowania neutralności i dostosowania się do istniejących warunków. Wątki poboczne filmu ukazują mentalność, obyczajowość i warunki życia codziennego Czechów w okresie stalinizmu.

Według Macieja Roberta kluczem do odczytania filmu jest gra z socrealistycznym kanonem filmowym7, a w szczególności sposób kreowania bohaterów. „To antyprodukcyjniak, którego siła polega na przyjęciu konwencji typowego filmu z epoki. Groza i absurd czasów realnego socjalizmu zostały w tym filmie wyolbrzymione za pomocą – o ironio! – środków stosowanych do gloryfikacji systemu”8. Arsenał estetyki socrealizmu został użyty do ośmieszenia i zdemaskowania ustroju, który miał wychwalać i utrwalać. Zarówno warstwa językowa, jak i wizualna przedstawiona jest bez przekłamań, wykorzystując znane sformułowania i teksty kultury. Z jednej strony, wynika to z chęci przestawienia ówczesnej rzeczywistości taką, jaką była naprawdę, w opozycji do wizji prezentowanej w filmach propagandowych lat 50., z drugiej zaś – umieszczenia jej w kontekście wykazującym jej absurdalność.

Bohaterowie, choć w socrealistycznej scenerii, wszystkimi sposobami wymykają się sztywnym schematom i tendencyjności kina socrealizmu, stając się niejako jego antybohaterami. „Bohaterowie »Skowronków na uwięzi« dekonstruują mit idealnego robotnika zarówno na poziomie indywidualnym, jak i zbiorowym”9 – to przełom polegający na stworzeniu alternatywnej wobec socrealistycznej wizji człowieka i pracownika w komunistycznym państwie. Kobiety, niczym przodowniczki socjalistycznej pracy z propagandowych plakatów, wykonują pracę tradycyjnie pojmowaną jako męską, ale zachowują przy tym stereotypowo kobiecą delikatność i uczuciowość. Zarazem subtelnie, ale stanowczo stawiają opór opisanej przez Foucaulta biowładzy i traktowaniu ciała jako alegorii maszyny10.

Skowronki na uwięzi to audiowizualna metafora historiograficzna11, stworzona zaraz po wydarzeniach okresu praskiej wiosny. Film ten jest więc owocem ożywienia politycznego i artystycznego, fermentu społecznego wywołanego krytyką partii i rządu, próbami wprowadzenia socjalizmu z ludzką twarzą, pokłosiem entuzjazmu z wprowadzonych reform; a zarazem goryczy spowodowanej skutkami tych procesów. Przedstawia więc wizję stalinizmu funkcjonującą w pokoleniu schyłku lat 60., które tego zjawiska doświadczyło osobiście, przeżywając następnie okres odwilży i przełom roku 1968. Trauma radzieckiej inwazji była zapewne jednym z powodów odwołania do czasów stalinizmu, a więc okresu poprzednich tak zwanych ciężkich czasów. Konieczność funkcjonowania w nowej rzeczywistości skłania do poszukiwania w przeszłości zdarzeń czy okresów uznawanych za podobne, co ma pomóc odnaleźć się w istniejącej sytuacji i zastosować sprawdzone wzory działania. Jednocześnie jest to próba oswojenia rzeczywistości, sprowadzenia jej do znanych schematów, co w tym przypadku daje nadzieję na pozytywną zmianę w przyszłości.

Z drugiej strony możemy to interpretować jako ukazanie gorszych czasów, które udało się przetrwać, co sprawia, że obecna sytuacja wydaja się relatywnie lżejsza. W filmie odnaleźć możemy nawiązania do prób wprowadzenia socjalizmu z ludzką twarzą – w wypowiedziach i zachowaniach bohaterów odbija się tęsknota za niewypaczonymi ideałami socjalistycznymi, takimi jak równość, sprawiedliwość społeczna, demokracja; a także wartościami uznawanymi za ogólnoludzkie i fundamentalne – jak mówi jeden z bohaterów: „gdzie przepadły te stare dobre czasy, kiedy jeden drugiego szanował i kiedy ludzie się kochali?”. Słowa te, wypowiedziane do wysokiej rangi funkcjonariusza partyjnego, sprawią zresztą, że młody człowiek zostanie skazany na dwa lata ciężkich robót. Postać wspomnianego działacza partyjnego budzi zaś skojarzenia z osobą ówczesnego premiera, Antonína Zápotockiego, podkreślając jego odizolowanie od realnych problemów i nieumiejętność zrozumienia aktualnej sytuacji. Analogia ta dostrzeżona została przez cenzurę, co sprawiło, że opisana scena została usunięta zanim całkowicie zakazano wyświetlania filmu12.

Obraz Menzla posiada cechy klasycznego i nieklasycznego filmu historycznego, z przewagą tych pierwszych. Wyróżnia go luźna kompozycja, przeplatanie się scen i brak fabularnej jednolitości, przy jednoczesnym zachowaniu chronologii. Sposób przedstawiania jest realistyczny, kadrowanie konwencjonalne, zachowano także przezroczystość formalną. W dialogach bohaterów zawarte są informacje na temat miejsca i czasu akcji, a także jasne wprowadzenie w fabułę i zarys problematyki. Trudno jasno określić przesłanie, a wiele treści wyrażonych jest poprzez aluzje, żarty i wieloznaczności, zmuszając widza do wysiłku intelektualnego. Bez znajomości kontekstu historycznego trudno o odczytanie większości przekazów, zarówno w warstwie słownej, jak i wizualnej.

Tytuł Skowronki na uwięzi nosiła napisana w roku 1959 książka Bohumila Hrabala, która za sprawą cenzury nie ujrzała światła dziennego. To symboliczne nawiązanie wzmocnione jest przez wydźwięk samego sformułowania określającego zderzenie potrzeb i marzeń człowieka, w szczególności wywodzącego się z inteligencji, z represyjnością systemu politycznego13.

Skowronki na uwięzi to obraz stalinizmu, ale stalinizmu w wydaniu komediowym. Rzeczywistość, nawet ta najgorsza, jest żartem i zabawą. Najważniejszy jest szczegół, ułamek, drobiazg. Właśnie z tych odprysków rzeczywistości człowiek może czerpać największą i najczystszą radość. W życiu ani tragedia, ani komedia nie istnieją w czystej postaci. Ta groteska nie pozwala ani na jednoznaczne potępienie, ani na afirmację, budując dystans wobec świata. W okresie masowego terroru, wszechwładzy jednej partii i monopolu ideologicznego dystans ten staje się sposobem na zachowanie godności i obronę podstawowych wartości.

Przypisy

1 M. Robert, Jiri Menzel: przypadki reżysera pod specjalnym nadzorem, [w:] A. Helman, A. Pitrus, Autorzy kina europejskiego IV, Warszawa 2008.

2 M. Robert, Socrealizm a rebours. Skowronki na uwięzi Jiřego Menzla, „Kwartalnik filmowy”, 2009, nr 67–68, s. 284.

3 Tamże, s. 103.

4 Z wypowiedzi bohaterów na temat wojny koreańskiej dowiadujemy się, że jest rok 1950.

5 M. Robert, Socrealizm…, s. 264.

6 Tamże, s. 269–270.

7 Tamże, s. 272.

8 Tamże, s. 262.

9 Tamże, s. 274.

10 Tamże, s. 270–271.

11 P. Witek, Kultura, film, historia. Metodologiczne problemy doświadczenia audiowizualnego­, Lublin 2005, s. 214–215.

12 M. Robert, Socrealizm…, s. 280.

13 Tamże, s. 263.

Bibliografia:

  • Robert M., Jiri Menzel: przypadki reżysera pod specjalnym nadzorem, [w:] A. Helman, A. Pitrus, Autorzy kina europejskiego IV, Warszawa 2008.
  • Robert M., Socrealizm a rebours. Skowronki na uwięzi Jiřego Menzla, „Kwartalnik filmowy”, 2009, nr 67–68, s. 284.
  • Witek P., Kultura, film, historia. Metodologiczne problemy doświadczenia audiowizualnego, Lublin 2005.

Zobacz też


Redakcja: Roman Sidorski
Korekta: Justyna Piątek

Napisz komentarz
Regulamin komentarzy
Nie ma jeszcze żadnych komentarzy
Katarzyna Nowak

Studentka historii oraz dziennikarstwa i komunikacji społecznej na Uniwersytecie Łódzkim.

Wolna licencja – ten materiał został opublikowany na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa – Na tych samych warunkach 3.0 Polska.

Redakcja i autor zezwalają na jego dowolny przedruk i wykorzystanie (również w celach komercyjnych) pod następującymi warunkami: należy wyraźnie wskazać autora materiału oraz miejsce pierwotnej publikacji – Portal historyczny Histmag.org, a także nazwę licencji (CC BY-SA 3.0) wraz z odnośnikiem do jej postanowień. W przypadku przedruku w internecie konieczne jest także zamieszczenie dokładnego aktywnego odnośnika do materiału objętego licencją.

UWAGA: Jeśli w treści artykułu nie zaznaczono inaczej, licencja nie dotyczy ilustracji i filmów dołączonych do materiału – w kwestii ich wykorzystania prosimy stosować się do wskazówek w opisie pod nimi lub – w razie ich braku – o kontakt z redakcją: redakcja@histmag.org